郑国栋（中国社会科学院外国文学研究所）

人们一向把他们的目光投向更有势力的一方。在所谓“现代性”占领每一个角落，城市以癌细胞的速度疯长，蚕食乡村、牧场和质朴的心灵的今天，世人似乎已经忘了在灯红酒绿的上面还有一团团旧火在闪烁，与亿万年前一样。因饥饿而梦想饕餮的东方，主动为自己阉割，仗着“发展”和“现代化”的尚方宝剑，拆而又破，破而又拆，以空前的效率抹煞本民族的记忆，似乎嫁接到有势者最微末的坏死的枝条上也是无上的荣耀。在西方珍惜自己的历史文化到了无微不至的地步的同时，东方在努力加强自己作为“第三世界”的地位，一方面在利益上常常仇视西方，直欲取而代之，一方面却忙不迭地掐灭自己的薪火，弃掉自己的声音，就仿佛自己从来就没有开口说话。

星空在每一个人，每一个民族的头上闪耀，因而缪斯光顾每一颗爱她的心灵，然而水土不同，音声变易，星转斗移，沧海桑田，文学有着自己隐秘的奥德塞。印度人相信轮回，永恒回归，一个新的声音却总是另一时空的回音。似乎完全是一个他者的辉煌灿烂的西方文学或现代文学，其火苗却常常烧着东方的薪柴（反之想必亦然，在那些东方主导的世纪），这或许可以作为为什么西方文学会在那么多东方青年心中点起火焰的一个注脚（最明显的例子也许在中国，在那些黑暗的年月）。

在互联网上一个叫做“自吠陀”（Swaveda）的印度研究论坛里，有一篇阿难陀·罗摩努阇（Anand Ramanujan）的文章，以戏剧和故事文学为主题，梳理了西方学者的一些相关研究，探讨了印度作为现代文学的诞生地的身份。[1]罗摩努阇是位很活跃的网文和书评作者，其兴趣常常在印度与西方的文化关系上，从其文章看，他对印度科学史和梵语文学史似乎有着丰富的知识，只是他所引用的文章都是几十乃至百多年前西方人的作品。

也许罗摩努阇不知道，这些问题在他的邻国这里已有过讨论，尽管这些讨论远不是普遍的。金克木先生1960年代在北京大学用作讲义的《梵语文学史》（人民文学出版社，1964年初版）与季羡林先生主编的《印度古代文学史》（北京大学出版社，1991年），都是综合了当时东西方印度文学领域的研究成果，对印度文学史进行了系统论述，其中也相对深入地探讨了罗摩努阇所涉及的问题。而在《印度古典诗学》（北京大学出版社，1993年初版）里，黄宝生先生以整个上编的篇幅对梵语戏剧学进行了想当深入的论述，并涉及到中印戏剧的对比研究，这对于已经成为“国粹”的中国传统戏剧（在当代中国的西方戏剧正统的语境里，它的名字叫做“戏曲”）的源流考镜，无疑是个福音。

对于故事文学，鉴于其对中国文学的深远影响，更是引起中国学者研究的热情，这些研究是和陈寅恪、鲁迅、胡适、郑振铎这样一些名字联系在一起的，而多年浩劫之后，一些以佛经为突破口、尤其是建立在梵汉对勘的文献学基础之上的新研究又陆陆续续地浮现出来了。关于印度故事的翻译，除了出现在汉译佛经里的古代翻译以外，五十年代出版了季羡林译自梵文的《五卷书》，八十年代以后又有黄宝生、郭良鋆、蒋忠新等从梵、巴利等语文翻译的《佛本生故事选》、《故事海选》问世。另外，季羡林在文革末独自翻译的《罗摩延那》和近年黄宝生主持翻译的《摩诃婆罗多》两大史诗，也无疑是中国的印度故事研究史上的大事。而这些翻译之举，往往都伴随着打上了时代烙印的相关研究。

罗摩努阇谈到，印度人在诸如数学、哲学以及自然科学方面的成就，早已被印度和其他民族里的受过良好教养的人们所熟知，但在文学领域，印度的成就却远远没有获得它应得的颂扬。大多数学者都把眼光盯在吠陀、奥义书和其他的宗教文献上，而古典梵语文学却在狭窄的学院圈子之外被忽略了。其实，对于他所谈到的那些成就的“熟知”，何尝不是局限在狭小的学术圈内呢？而今天的中国和印度在传统文化的相互了解上，直若盲瞽相对。

当然，如果我们把古典梵语文学作为现代文学的诞生地，的确有其可商榷之处，毕竟西方文学有其自己伟大的希腊、拉丁、中世纪乃至希伯来、埃及、两河流域的传统，而且文艺复兴、启蒙运动、新大陆的发现和工业革命之后所焕发出来的文学上的巨大生命力、创造力和空前丰硕的成果，恐怕很难归结为其自身以外的某种动因。不过，作为一个印度人，罗摩努阇有他自己的言说方式，他并没有说印度是现代文学唯一的诞生地，这听起来似乎不太合乎逻辑，但在那个典型的印度式的题目下面，罗摩努阇这样说到：有两种文学形式欠着梵文作者们一大笔债——如果不是它们的现代起源的话。这却一点儿也不过分。

这两种欠债的文学形式就是戏剧和短篇故事。

印度戏剧的起源问题

希腊戏剧和印度戏剧经常被拿来互相比较，早期的历史学家（通常是西方人）多认为是希腊戏剧影响了印度戏剧。人们也许是看着殖民地印度的某一幕，而无法想象那样的物质环境如何创造出一部真正的戏剧来。但到了晚近的年代，这种观念似乎被抛弃了。印度开始被看作一个巨大的产生史诗、宗教和神话的矿脉，很能够挑起剧作家的创造性冲动，而对于那些潜在的作者来说，《摩诃婆罗多》和《罗摩延那》本身就是十足的宝藏。

其实，稍稍接触一下印度戏剧，就可以发现印度戏剧在题材、情节和气质上都迥异于希腊戏剧。古印度人极擅长归纳规律，提取理性的骨架，他们的言说之路充满阳光，梵文的字母表整饬分明，元辅、清浊、送气不送气、喉腭顶齿唇鼻井然有序，比混乱的希腊——拉丁字母表要明澈清晰得多。梵语之所以让德国人五体投地，以之为伟大的语言，是因为它“合乎理性”，它的的几乎每一种语法现象都在其古老的文法里得到合理的解释，这种解释或洞察把人引向语言之外或之后的更遥远、更本质的存在。事实上，据金克木先生研究，近世西方对《波你尼经》的探索直接为比较语言学、比较神话学、比较文化学等影响深远的学科的诞生开辟了道路。[2]它的诗学，也同样是分别明察，无微不至。我们知道，希腊戏剧只有喜剧和悲剧两个形式，而《舞论》（Nqwya-1qstra）却分别出了10种戏剧类型，即十色 (R[pakas] ：传说剧（Nqwaka）、创造剧（Prakaraxa）、神魔剧（Samavakqra）、 掠女剧（&hqm3ga）、争斗剧（Fima）、纷争剧（Vyqyoga）、独幕剧（Anka）[3]、笑剧（Prahasaza）、独白剧（Bhqza），以及街道剧（Vãth）。

罗摩努阇把这种差别归结为二者的时势殊异，虽是一般的泛泛而谈，却也不无道理。在古希腊悲剧时代，其社会处在时时光顾国门的波斯帝国的威胁之中——所有的雅典人都是常备军人。这个不得不培养勇力的军事社会所创造出的艺术，需要恰当地克制恐惧、怜悯和多愁善感这些不合时宜的冲动，而尼采关于希腊悲剧的精神乃是日神和酒神两种精神之结合的说法，恰好与这种时代需要相适应，对命运的无奈与直面造成了一场崇高、悲壮的人神宴饮。

但在婆罗多（Bharata，亦即婆罗多牟尼，Bharatamuni）写《舞论》时代的印度社会却显得那么封闭、孤立、懒散和无所事事，这种状况把人引向了理想的、精神的和吉祥微妙的事物，去品味生活的点点滴滴的滋味，发展精致的艺术。

印度人有着和我们不同的时间，他们相信轮回，人无论如何终要回到开始的地方，无始无终，永无休息。这不正是秦始皇们追求的长生不老，或者永恒吗？而印度人在轮回中产生的是厌倦和解脱的愿望，他们不求永恒而求寂灭——涅槃。印度的起点与众不同，觉悟开始于厌倦。轮回观让印度人几乎没有历史观念，因此梵剧的起源要靠我们这些外人来推测也就不足为怪了。

梵剧的根源模糊不清，它伴随着那些高级的文学形式一同出现，凡是流传至今的，都具有成熟的形式，也许是因为口口相传的传承方式注定要淘汰那些不成熟的形式吧。人们似乎无法在古典印度剧场里发现明显的希腊痕迹。而即使在印度自家的资源里，去寻找一个独立的源头也是不明智的——无论是在梨俱吠陀（#gveda）的颂赞、地方神话剧，还是大史诗的对话里。不过尽管明显的证据不容易找到，但所有它们都可能在戏剧里面找到自己的影子，而印度戏剧是从它们中产生的独特文学类型。其实在西方现代戏剧里找到印度的影子也是同一种境况。

梵剧的特征

印度人把在审美里变生的情感和体验他通感为饮食带给身体的细致感觉——“味”（Rasa）[4]的理论是鉴赏梵剧的钥匙。汉译佛经译Rasa为“汁，浆，精，淳，味，美味，饭食”等，这种比附方式在中国的诗学乃至广义的文化中，有着十分明晰的投影，现代汉语说“体味”、“品味”，“品茶”和“品书”并用。

《舞论》把味描述为善巧的剧作家在观众心里创造的一种不动声色的喜悦。为了创造出味，一部戏剧必须在铺陈过程中描绘多种多样的情绪，这包括：

（1）常情爱9Rati，汉译佛经译为：“乐，可乐，爱乐，欣乐，快乐，喜乐，喜，欢喜，欣，欣慰，嬉，爱，游戏，大适悦，恍惚，尘爱，染著”等），即欲望，爱恋，色情的渴求，所产生者称为艳情味9S3xgqra，未见其汉译）。

（2）常情笑（Hqsa，汉译佛经译为：“笑，戏笑，谈笑，哈哈大笑，欣然大笑，能笑大笑”等），即笑，由滑稽或闹剧产生的喜悦，所产生者称为滑稽味（Hqsya，汉译佛经译为：“笑，戏笑，嗤笑，轻笑，俳谑” 等）。

（3）常情怒（Krodha，汉译佛经译为：“怒，忿，瞋，恚，瞋恚，瞋怒，瞋忿，忿怒，忿恚，忿害，恚怒，瞋恨，嫌恨，瞋心”等），即自不平之气里生出的愤怒，所产生者称为暴戾味（raudra，汉译佛经译为：“恶，凶恶，凶暴，凶诡，暴恶，怀恶，勇猛” 等）。

（4）常情悲（!oka，汉译佛经译为“忧，愁，愁悲，忧愁，忧恼，忧戚，忧惨，忧苦，愁忧，愁恼，愁叹，苦哀”等），即悲伤，如与心爱的人分离所产生的悲伤等，所产生者称为悲悯味（Karuza，汉译佛经译为：“悲，可悲，悲念，慈悲，愍哀，悲心” 等）。

（5）常情勇（Utsqha，汉译佛经译为：“力，勤，堪能，勇，勇悍，猛，勇猛，悍劳，精进力” 等），即勇敢，所产生者称为英勇味（V]ra，汉译佛经译为：“佛，勇，猛，勤，勇健，勇猛，雄猛，多力，耐苦，精勤不懈，能干，不能退，无畏惮” 等）。

（6）常情惧（Bhaya，汉译佛经译为：“怖，畏，可怖，可畏，怖畏，能怖畏，恐畏，恐，恐怖，恐惧，惧，惊悸，忧惶” 等），即恐惧，所产生者称为恐怖味（Bhayqnaka，汉译佛经译为：“怖畏，暴恶”）

（7）常情厌（Jugupsq，汉译佛经译为：“嫌，嫌厌，厌离”），即厌恶，所产生者称为厌恶味（B） bhatsa，汉译佛经译为：“恶，可畏，丑，丑者，秽” 等）。

（8）常情惊（vismaya，汉译佛经译为：“怪，愕，怪愕，惊愕，惊异，惊叹，惊怵，希有，疑惑，奇特想” 等），即惊奇，所产生者称为奇异味（Adbhuta，汉译佛经译为：“奇特”）

这些“味”可以在佛经里找到它们的汉译，这意味着什么呢？我们还能说中国的文学乃至文化的传统里没有印度的回声吗？

    此外，《舞论》还提到了33种更细微的感觉，列于这总括的八味之下，它们在戏里都是能派上用场的。一出好戏需要把这八种主要感觉和谐地平衡起来。就像梵文文章一样，往往都是前后穿插呼应，以联结为一个精密完美的整体。戏剧是靠这些感觉的线精心编织成一个致密巧妙的网。

印度戏剧的社会批判

    大多数戏剧在王宫里表演，其余的则在公共场所里演出，可以想象，在古代印度，掌握着语言的剧作家们可以很自由地表达自己的看法。他们在演出于宫里宫外的戏剧里可是从批评国王到开婆罗门的玩笑，无所不为。

在迦梨陀娑（Kqlidqsa）的《沙恭达罗》（!qkuntala，约200 BC――400 AD）里，小丑发牢骚道：“这君王我可真受够了！多好的猎人啊！除了打猎他不干别的……他来了，戴着花环，一大群美人围绕着他，手中还拿着弓呢。我只好装作有风湿病什么的，才得休息。”[5]

在首陀罗迦（![draka]）的《小泥车》9M3cchakawika，约100 BC——100 AD）中，一个婆罗门拿他的圣线开玩笑：“这圣线对我这样的婆罗门，可是个有用的东西，它正好拿来量墙，而用来拖走珠宝和摘锁都很方便，要是蛇咬着，急救它可是一流的。”

在毗舍佉达多（Vi1qkhadatta）的《指环印》（Mudrqrqk2asa，约850 —— 861AD）里面，一个刽子手大声叹道：“处决罗刹！我难道就没点儿好活儿干吗？贾那吉耶知道他在干什么吗？却叫我等为他肮脏的勾当承担罪责！”

当然，对这个问题的研究可是中国研究者们的拿手好戏，翻开任何一本中国的印度文学研究著作，都会满目阶级分析，这是印度和西方的研究所永远做不到的。

印度短篇故事（Short Stories）的起源

故事是印度贡献给这个世界的最了不起的礼物之一。不过，故事并不和故事文学同龄。当不识字的乡野村夫说了千百年的故事被以当时的文学语言写成手稿时，这种文学类型就算出现了。

最早结集的印度短篇故事是讲述佛陀前世生活的本生故事（Jqtaka）。尽管《梵书》(Brqhmanas，1000——500 BC)里就有许多口头故事的影子，而且像《摩诃婆罗多》（Mahqbhqrata）和《罗摩延那》（Rqmayana）这样的大史诗本身就是故事取之不尽的源泉，但《本生经》却是第一部直接面向普通人的专门的短篇故事集。它与早期的梵文宗教文献不同，是用巴利语写就的。

本生故事之后出现的是《五卷书》，这个故事集分为五部分，随之而来的是《五卷书》故事的精选集《嘉言集》（Hitopade÷a），以及有300多个故事的俗语故事集《故事海》（Katha Sarit Sagar）。

印度短篇故事的特征

印度故事广被四野说明它具有某种普世的魅力，这些故事在《天方夜谭》、《拉封丹故事集》、《格林童话》、《安徒生童话》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》，甚至《伊索寓言》等等这样一些世界最著名的故事集里面随处可见。而在中国，几乎是2000年前就开始，这些故事或以本生、譬喻等形式整集地，或在经藏和律藏里零散地译成了汉语。[6]印度故事这样通过流传改易或严格翻译进入另外的文化当中，又接着这些文化的强势三级跳传遍了这个世界的每一个角落。

今天世界范围内不言而喻的故事讲述法则都是印度人的发明：

·故事套故事，这一点被普遍借用于《天方夜谭》之中。

·故事用于道德教化。

·戏剧性构架：善有善报，恶有恶报，聪明总有报偿等等。

印度人在他们的生活里看到人性的某些方面，并醒目地在故事里分别出来，他们那质朴的故事告诉世人何为德行，利益，欢乐和解脱，而正是这些事情与我们当下的存在息息相关。因此，在听故事中，人们被赋予了对自我、对生活的洞察力，培养起道德和价值的观念，或者说，印度人的智慧照亮了我们的生活。

印度文学的影响

印度文学对于其他国家的文学具有深远的影响。罗摩努阇引用了阿瑟·莱德（Arthur Ryder）在一本英译《五卷书》的绪论里的话：“《五卷书》包括了全世界最广为人知的故事，说《五卷书》是世界上最好的故事集的断言，几乎是勿庸置疑的。”[7]

《五卷书》有六十多种语言，共二百多个版本。有人把它称为最广为流传的非宗教书籍。所有的西方版本都来自公元550年的一个波斯医生的译本，以及一个公元570年的古叙利亚语本和公元750年的一个阿拉伯语本。之后又被译成希腊语、希伯来语和拉丁语（1270年卡普瓦的约翰（John of Capua）所译），从拉丁语它又被译为德语和意大利语。多尼（Doni）1270年所译的意大利版本又被亨利·诺斯爵士在1570年译为英文。

戏剧中欧洲人最熟悉的是迦梨陀娑的《沙恭达罗》，它是1789年被威廉·琼斯爵士译为英文的。在欧洲，它给歌德那样的学者们留下了深刻的印象，并引起了一场文学轰动。[8]

莎士比亚时代的古典英语戏剧和印度戏剧有着许多相似之处，印度戏剧家们演绎的一些主题和风格出现在英语作品中。据我们所知，对英语戏剧里面的印度影响的学术研究尚未被发表乃至宣扬，然而对于追寻现代英语文学的源头，这种研究却会极有助益。

古印度作者对故事创作过剩的才华和创造力为后来的艺术家所借重，这是他们对世界文学最重要的贡献。罗摩努阇提到多年以前发生的一场关于所谓故事情节剽窃的争论，那是由一个印度制片人的一部叫《猥亵的提议》的好莱坞电影引起的。相似的故事确实存在过，但那不是什么原告的东西，而是存在于出现于11世纪的《故事海》里。那里面讲的是一个贪婪的商人有一个美丽而深爱着妻子，她把一个富裕的外国客人给深深迷住了，这个客人提议用“五十万匹马和五千件衣服”来换取和商人妻子的一夜欢娱，而贪婪的商人竟然同意了，当然，他的婚姻随之就破裂了。那么，小说的《猥亵的提议》主题是怎么得来的呢？这可不是巧合，就像一些年轻艺术家所绝望的那样：“没有更新的可以再去说了，它们早就被说或者做了。”

然而，毕竟已经时过境迁，这个印度人这样说的时候，他究竟还是在说些他的前人没有说过的东西，虽然他针对的是那些早就被说了的东西。我们无疑应该承认，除了西方力量的强势的因素，近世西方的伟大作者们的确创造了奇迹，今天我们说到“现代文学”时，如果前面不加修饰语的话，谁都会首先想到西方文学，事实上，整个世界文学都已置于西方文学的语境和尺度之下了，任何一种非西方的文学样态都在它的关照审视之下。我们不得不承认，今天西方文学已经成为所有东方主流文学的第一源泉。当今世界流行的是西方话语，这话语是“逻格斯”意义上的，它早已横扫了我们，成了我们的潜在的、说话的基础，换句话说，一个西方的幽魂在使用我们的嘴——或者思维——说着它自己的话。这似乎有些耸人听闻，不过也许我们不必惊骇，我们还有自己的气质，而这气质乃是发自我们的深处，是我们遥远的祖先的附体。就像当我们模模糊糊地说“气质”的时候，我们那“总是最前”的西方嗓音便发出了动静，但如果我们同时进入“气”和“质”及其交融的“气质”的境界并产生一种自觉的时候，我们便招来了自身历史的魂魄，古老的东方大地上隆隆的雷声便会在我们这空洞洞的躯壳里震响。我们也将可以在自己的气息里和那些逝者的影子相会，就像罗摩努阇所试图描述的，在西方的现代文学里，作者们不断与印度的影子幽会，或者说，印度不断地在西方的躯壳里还魂，在崭新的言语里欢会宴饮那样。

[1] 网上资料来源： Anand Ramanujan ，“India as the Birthplace of Modern Literature”， Swaveda - Articles & Opinions ，July 5, 2003.

[2] 金克木《梵佛探》，河北教育出版社，1999年，1页。

[3] 黄宝生《印度古典诗学》作感伤剧（Uts32wikqxka）。

[4] 以下所有印度诗学专有名词的翻译皆从黄宝生著《印度古典诗学》。

[5] 这里英译的原文梵本明显不同于季羡林译的《沙恭达罗》（中国工人出版社，1995）所本的梵本，这一段季译为：“咳！ 真倒霉！陪着这位爱猎成癖的国王真吃不消，真累死了……那边来了我亲爱的伙伴，手里拿着弓，心里念念不忘他的爱人，带了用树林子里的野花编成的花环。好吧！我且装出身体被碰因而跛脚的样子。我希望这样能得到休息。”（第23页）。

[6] 专门的研究可参看季羡林为《五卷书》写的序。

[7] The Panchatantra, University of Chicago Press. 1925.罗摩努阇的文章引用，从不标页码，就像我们的许多学者不喜欢标原文和列索引一样。另，国内对《五卷书》的研究，最权威的还是季羡林的翻译和介绍。

[8] 原注： Source：A Short History of the Drama by Martha Fletcher Bellinger. Henry Holt and Company. 1927