钟志清
　

2006年诺贝尔文学奖得主、土耳其作家奥罕•帕慕克发表于2003年的长篇回忆录《伊斯坦布尔》的英文版将其翻译成《伊斯坦布尔：城市和记忆》，Istanbul: Memories and Cities，把记忆和城市两个关键词汇处理为并列关系中文版又在英文版的基础上将其翻译成《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》，Istanbul: Memories of A City，强调了记忆和城市之间的一种所属关系，渗入了译者对作品的阅读视角与不同理解，也确实让人再次意识到翻译确实是一个再创造的过程。我个人以为，《伊斯坦布尔》一书中的回忆所涉及的主体至少有两个，一个是伊斯坦布尔这座城市本身，另一个则是作家本人。或许还有第三个，即作为共同体而存在的伊斯坦布尔人，而作家帕慕克先生与伊斯坦布尔的关系，用作家自己的话说：“伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。”“我接受我出生的城市犹如接受我的身体和性别”。有意思的是，这种你中有我、我中有你的关系有些类似中国古典哲学中的“物我合一”，以及中国古代绘画中所追求的情景交融、物我两忘的美学境界具有某种相似的特征。
而使作家与城市形成某种契合状态的一个重要因素之一便是忧伤这种情愫。
伊斯坦布尔这座曾经有过历史辉煌、而今显得贫穷、破败与孤立的城市对作家而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。作家一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔的人一样）让他成为自己的忧伤。
忧伤的土耳其名称便是呼愁，这是一个文化概念。在土耳其文化的历史上，有两个迥然不同的呼愁，各自唤起独特的文学传统。按照作家在《伊斯坦布尔》中的解释，当人们对世俗享乐和物质利益投注过多时，便体验到所谓“呼愁”，这是第一个传统；第二个传统出自苏菲神秘主义思想，对苏菲派教徒来说，“呼愁”是因为不够靠近真主阿拉因为在这世上为阿拉做的事不够而感受到的精神苦闷。给他带来痛苦的，不是“呼愁”存在，而是它的不存在。假如过去两百年来“呼愁”是伊斯坦布尔文化、诗歌和日常生活的核心所在，肯定的部分是因为我们以它为荣。
我想，帕慕克先生的过人之处在于他没有拘泥在伊斯兰教文化语境下对呼愁进行精到的解释，而是超越于这个传统之上，拓展“呼愁”的文化内涵，阐明在现代世界里“呼愁”所承载的城市（伊斯坦布尔）、历史和现代人的关系，阐明“呼愁”如何在土耳其人的集体意识深处打下烙印，又使后者成为它的载体。作家提出，若想传达出“呼愁”经久不衰的力量，若想表达“呼愁”对伊斯坦布尔音乐的精神影响，若想了解“呼愁”何以主宰土耳其现代诗歌的基调及其象征意义，若想了解“呼愁”作为文化概念重要问题所表达的世俗失败、疲塌懈怠和心灵熬煎，更不能只去理解“呼愁”这个词的历史以及人们附加的荣耀。更进一步说，“若欲传达伊斯坦布尔让儿时我（作家）感受到的强烈‘呼愁’感，则必描述奥斯曼帝国毁灭之后的城市历史，以及——这点尤为重要——此一历史如何反映在这城市的‘美丽’风光及其人民身上。”从这个意义上说，伊斯坦布尔的“呼愁”不仅是由音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种我们看待人们共同生命的方式，不仅是一种精神境界，也是一种思想状态，最后既肯定又否定人生。“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人所拥有的阴暗情绪，是一种集体的感觉、某种氛围、某种数百万人共有的文化。
具体到《伊斯坦布尔》，这种带有“呼愁感”的集体意识，来自一种废墟文化，即古老文明的破损与失落，我虽然没有到过伊斯坦布尔（尽管一直向往，但因为种种原因没有如愿），但是在中东的一些城市，如埃及的开罗、以色列的耶路撒冷、约旦的阿曼我深深体会到了这种废墟文化和破损的文明，带给人一种无法摆脱的忧伤。废墟让人感到忧郁，追忆废墟唤起了帕募克先生儿时内心的忧伤，奥斯曼帝国的瓦解给伊斯坦布尔蒙上的那层失落的阴影席卷着作家的家，对垂死文明的哀怨愁绪拥抱着全体伊斯坦布尔人，成为一个共同体共有的“呼愁”。以色列作家阿摩司•奥兹也曾在１９６８年的〈我的米海尔〉中把他的出生地耶路撒冷称做“忧伤的城市”，“坐在地上让人围观的女人”，“像一个幻影”，并且把耶路撒冷置于否定的层面进行抨击与揶揄，同时又忍俊不禁，吐露“我爱耶路撒冷因为这是我出生的城市，我梦幻中的城市，我的祖先和人民痴心向往的城市”，同样把对已经消逝了文明的伤悼与追怀上升为一种集体无意识；我们在《伊斯坦布尔》中看到，帕慕克先生对于自己出生并成长起来的伊斯坦布尔也一样充满深情，“我爱伊斯坦布尔，在于她的废墟，她的‘呼愁’，他曾经拥有而后失去的荣耀。”另一方面，也指出了民族主义文化的某些弊端，“关于古代伊斯坦布尔的叙述却不愿意去探究底下潜藏着的黑暗邪恶。”这种充满矛盾、悖论与张力的情感颇似中国古代词人辛弃疾对南宋朝廷（1127年—1279年）的那种“爱深恨亦深”的情感。辛弃疾在一首词中写道：
        更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数！春且住。见  说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
  这首词的上片，写春意阑珊，以春天即将逝去的花残叶败的景象，喻示南渡后国运衰微的局势；它借春天的衰残来寄托作者的哀时怨世之意，表示了对南宋偏安政局的深切忧虑和无比悲愤，抒写了忠而被谗与爱国壮志难以实现的郁闷与感慨。在词的结尾，作者不免慨叹：“闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”与帕慕克先生《伊斯坦布尔》第一章中所描述的“充满帝国斜阳的忧伤”在意境上，在情感依托上竟然产生了异曲同工之妙。这里我并不是想就帕慕克先生的创作与中国文学进行简单的比较，比较文学的基础在于可比性，需要大量的实证研究来加以论证。我这里只是想借用中国古代诗词向我们的客人展示另外一种文学传统中的某些细部，因为在阅读过帕慕克先生的六部翻译成中文的作品后，我深切地意识到，帕慕克先生是一位集多种文学传统于一身的作家：伊斯兰文化传统、波斯文化传统、西方文化传统等等，但是似乎没有受到中国文化传统、犹太文化传统的浸染；同时，或许也能促使我的同人展开另外一种联想，注意到文学本身在审美价值上所具有的某种永恒和魅力。
我还想指出的是，中国古代由于多次经历过王朝更替之苦，表达哀悼故国的诗文不胜枚举，有的甚至堪称千古绝唱。这里我想举李煜《虞美人》的例子：
　　春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
李煜，是南唐的最后一位国君，亡国后被俘。在三年的软禁生涯中，他念念不忘故国,写下《虞美人》。他遥望故国，感叹昔日的宫殿应是“雕栏玉砌”犹在，而曾经在那里流连欢乐的人，已不复当年的容颜。最后一句“恰似一江春水向东流”是以水来比喻忧愁的名句，它以春水的汪洋恣肆比喻愁思的深广无边；而且以春水的长流不断比喻愁思的无穷无尽。生动形象地传达出词人的故国之思和人生无常的悲伤与感慨。只是，中国作家往往从个人角度来抒发亡国的感慨与惆怅，似乎很少将其升华为一种带有集体意识的普遍情绪。在中国近代史上，有一位叫做林语堂的作家，他以中国首都北京为背景，在二十世纪三十年代写出了一部伟大的作品《京华烟云》 （The Moment in Beijing）,　诺贝尔文学奖得主、美国作家塞珍珠评价说，“它实事求是，不为真实而羞愧。它写得美妙，既严肃又欢快，对古今中国都能给予正确的理解和评价。我认为这是迄今为止最真实、最深刻、最完备、最重要的一部关于中国的著作”，但这部作品立足于它产生的时代，不是在反思历史。也许再过几年，或者几十年也会出现一位伟大的中国作家会拉开历史距离，描写北京这座历尽沧桑、依然在传统与现代的冲突中不断追寻的城市。
这种追寻也体现在帕慕克笔下的城市及其居民身上，并时时伴随着求之而不得的哀伤。伊斯坦布尔在传统与现代、过去与未来、东方与西方的较量中不断找寻自己的位置；而其城中的居民，试图在追寻西方化和现代化的过程中抹掉过去，摆脱衰亡帝国的辛酸记忆。他们把城墙的石块拿来加到现代建筑中，兴建新的建筑，或以水泥翻修老建筑，但这种忽略过去并与之断绝关系，卑鄙而虚空的努力使他们的“呼愁感”更为强烈。大家都很在意西方人的眼光，在解读西方人的观察时忧虑重重，作家本人有时也会因为不知所措而痛苦。作为一个心胸开阔的东方知识分子，作家感受到外国人眼中的伊斯坦布尔形象（image）能够帮助他摆脱狭隘的民族主义，但有时那种尽管准确的描写有时还是会让人感到难堪甚至不平，这种矛盾的心态在东方知识分子中似乎具有某种普遍性。作家在引见了西方旅人对城市及其对呼愁的感受后，指出“呼愁”不是旁观者的感觉，伊斯坦布尔的呼愁是自愿承载的呼愁。城市的忧伤与作家心灵的忧伤相互渗透，造就了帕慕克和雅哈亚、科丘等忧伤作家，造就了《伊斯坦布尔》这样伟大的传世之作。