苏永旭

（河南教育学院中文系）

印度古典诗学的理论特质到底是什么，尤其是它较之中国古典诗学和西方古典诗学的理论特质的独特性到底在哪里，是一个饶有兴味的问题。近代以降中西印三大理论体系各自又是如何通过互补、互渗和互文走向殊途同归，为21世纪世界文学和文艺学的发展提供方向性启迪的，也是一个极富吸引力、极具挑战性的问题。中印文艺思想在二十一世纪的互补将给我们这个世界创造什么样的文学奇迹和理论生机，更是一个特别值得我们去关注，去探讨的问题。因为21世纪中国文艺学、美学的发展，新世纪中国文学的发展都需要再次吸取印度智慧，为其注入新的活力。就像公元前2年佛教传入中国，部分的改变了中国传统，和儒、道一起成为中国传统、中国价值观念的有机组成部分，影响了中国社会2000余年的发展。就像印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼随着佛教典籍“进口”到中国，影响了吴承恩对孙悟空形象的成功塑造，最终在中国产生了一本旷世奇书——举世闻名的四大文学名著之一《西游记》那样。那么这一次中国文化就文艺领域对印度智慧的吸取将以什么东西为对象呢？我以为那将是印度古典文学、印度古典诗学和印度古典美学中的现代主义特质。我们探讨的题目既然是《试论印度古典诗学的现代主义特质及其中印互补》，那我们就把讨论的重点放在印度古典诗学的现代主义特质和中印互补这个问题上面。当然什么是现代主义？印度古典诗学又是如何具备这样一些理论特质的？印度古典现代主义和20世纪西方现代主义的质的差异又在哪里？也是我们必须回答而不容回避的问题。

一

美国著名学者、原国际比较文学学会会长厄尔·迈纳在他的《比较诗学》一书中认为，世界上的文艺理论体系有两个。一个是西方体系，一个是东方体系。西方体系建立的基础文类是戏剧，史诗次之，骨子里是一种模仿论诗学。东方体系包括中国、印度、日本、阿拉伯等国家和地区的诗学，是建立在抒情诗这一基础文类之上的。[1]至于以叙事文学为基础文类建立起来的诗学体系还不曾出现。[2]这实在是对印度文艺理论体系的漠视和无知。但他认为中国体系的基础文类是抒情诗还是说得对的。只不过中国体系是一个独立的体系，而不是附庸于东方那个大体系之内的一个什么分支。他主要是研究日本文论和日本文学的。从他的分析过程来看，他对日本小说、诗歌和戏剧相当熟悉。但对印度文学却十分陌生。凡提到印度作品总是寥寥几行，一笔带过，缺乏令人信服的深入分析。

实际上印度文艺理论体系正是建立在本民族极其丰富的无与伦比的叙事类文学的基础之上的。印度古典文学中出现的浩瀚的史诗、优美的戏剧、极富神话色彩的大量的往世书、各种类型的故事文学和本生故事等便是其基础文类的主体。较之中国体系和西方体系，其基础文类的特色在于史诗和戏剧并重。因此印度古典诗学才有了梵语诗学和梵语戏剧学两大分支。尽管戏剧同是西方体系和印度体系的基础文类，但各自的美学风格还是不一样的。前者是重在写实，后者是重在表意。前者重在求真，后者重在求美。因此印度体系骨子里是表现论的，甚至是极端表现论的。

这与中国体系的抒情论本质，西方体系的模仿论本质很不一样，具有独特的质的差异。因此我们说世界上的文艺理论体系不是东、西方两个，而是中西印三个。中国体系主要影响了日本、朝鲜、东南亚诸国等文艺观念的形成和发展。尽管它们之间也有一些差异，但它们毕竟是近亲。总是相同的东西多，相异的东西少。印度体系主要影响了东南亚、阿拉伯、非洲国家和地区等文艺观念的形成和发展。西方体系主要影响了欧美、澳大利亚、新西兰以及非洲国家和地区文艺观念的形成和发展。就这三大体系各自圈子内的东东比较和西西比较而言，总是大同小异。因此我们把这些国家和地区大同小异的文艺思想看作是一个体系。值得我们注意的是，同受中国体系和印度体系影响形成的东南亚国家和地区的文艺思想，同受印度体系和西方体系影响形成的非洲、阿拉伯国家和地区的文艺思想往往还会闪耀出更为夺目的光芒。因为这种异质体系文艺观念的碰撞常常离真理的距离最近。另外在夹缝中求生存的东欧和拉美国家和地区的文艺思想的发展也容易产生质的升华。多年来这些国家和地区诸多的诺贝尔文学奖获得者的频频出现已经早已不证自明。

因此，我们认为：中西印这三大理论体系各有千秋，各具特色，具有很强的理论互补性。如果说中国体系是抒情主义的，理想主义的，主观主义的，以浪漫主义为主导的，追求的最高境界是“意境”。西方体系是写实主义的，真实主义的，客观主义的，以现实主义为主导的，追求的最高境界是“典型”。那么印度体系则主要是极端写意主义的，极端主观主义的，极端理想主义的，以现代主义为主导的，追求的最高境界则是空灵的“味”。如果说在意象创造上西方体系最看重的是“实”，印度体系最看重的是“虚”，那么中国体系最看重的则是“虚实相间”。如果说中国体系侧重追求的是善，以善表现美和真，是善中有美，善中有真，其追求顺序为善－美―真的话，那么西方体系侧重追求的则是真，以真暗示善和美，是真中有善，真中有美，其追求顺序为真－善－美。而印度体系侧重追求的则是美，以美传递善和真，是美中有善，美中有真，其追求顺序则为美－善－真。如果说西方的“典型”是最为写实的，最为经验性的，最为尘世化的。中国的“意境”是相对空灵的，不那么尘世化，不那么经验性，不那么拘泥于现实的。印度的“味”则是最为空灵的，最为远离尘世化的，最为超验的，最为超现实的，最富于现代主义特质的。一句话，西印体系代表了人类文艺观念的两个极致或极端，中国体系则兼而有之，代表了诗学发展的中间路线。当然这是就中西印古典诗学的理论传统而言。

近代以降中西印三大体系则逐渐走向了殊途同归。西方体系先是由模仿论走向了抒情论，然后又于19世纪末20世纪初走向现代主义的极端主观论。20世纪中期以后则走向了后现代主义的极端客观论。开始返璞归真，重新回到西方体系的模仿论本位。新世纪之交开始走向模仿论与抒情论、极端主观论的全面融合。当然他们的模仿论本位是其融合的主体和根本。其演进方向呈现为：写实－写意－极端写意－极端写实－以写实为灵魂的全面融合。印度体系先是由传统的现代主义的极端主观论走向近古的抒情论，然后走向近现代的模仿论，后来又于20世纪70、80年代走向后现代主义的极端客观论。世纪之交为了超越后现代主义文学和理论的凡庸，开始向自身传统的极端主观论的理论本位回归。并走向极端主观论与模仿论、抒情论的全面融合。当然印度体系的极端主观论是其融合的主导方面。其演进方向呈现为：极端写意－写意－写实－极端写实－以极端写意为灵魂的全面融合。中国体系原本是抒情论的，五四前后开始走向模仿论。从五四前后直到1976年文化大革命结束这段时间，甚至还出现了模仿论诗学——现实主义诗学独尊天下的局面。茅盾甚至还把十年文化大革命期间的诗学看作是古典主义的，准现实主义的。及至改革开放的历史新时期，随着西方现代主义和后现代主义诸种思潮和流派的理论及其作品的大量译介和涌入，人们也回过头来开始对自身传统的抒情论诗学重新审视，不断发掘出珍贵的理论宝藏。由于中国理论界急于同国际社会接轨，就像中国文学的发展那样，在短短的30年内就把西方进口的现代主义的极端主观论诗学和后现代主义的极端客观论诗学在中国大地上演示了一遍。甚至淹没了中国诗学自己的声音，致使中国理论界患上了严重的“失语症”。[3]鉴于这样一个严峻的现实，以季羡林、曹顺庆等为代表的中国学者呼吁回归中国传统，并得到了中国理论界的普遍响应。在世纪之交也冷静地走向了中国传统的抒情论与模仿论、极端主观论的全面融合。只是中国理论界吸取的极端主观论诗学全都是西方现代的，而不是印度的，还存在着较大的缺憾。因为印度的极端主观论诗学是古典时期就有的，是原汁原味的，最具空灵性质的，最富于健康的美学品格的。西方的极端主观论诗学则是20世纪两次世界大战前后产生的众多的思潮和流派在理论上的总结，目的在于通过这种独特的艺术消除人性的严重异化。尽管印度和西方同有这种理论，但在精神实质上还是存在着较大差异的。一个是古代的，一个是现代的。一个是为了弘扬人性的美，一个是为了鞭笞人性的丑。后现代主义整个是西方文化的产物。中国体系和印度体系中流淌的极端客观论因子都是接受西方影响的结果。相比较而言，中国体系的演进方向主要呈现为：写意－写实－极端写意－极端写实－以写意为灵魂的全面融合。固然这三大体系都不约而同地走向了各自独特的融合，但在演进程度上还是存在着很大差异的。总之是殊途同归。西方在20世纪鼎力追求的东西恰是印度古代就有的，中国古代就有的。印度和中国在20世纪尽力追求的恰是西方古代就有的。这大概就是人类文明的演进和交流的妙处吧！

二

既然通过以上的比较，通过对印度体系同中国体系、西方体系互为参照系的系统考察，我们发现印度古典诗学的特质是现代主义的。那么到底什么是现代主义？印度古典诗学又怎么会具备现代主义的理论特质呢？现代主义理论不是在19世纪末20世纪初的西方才产生，在20世纪本身才发展成熟的吗？那怎么可能呢？

在这里我首先请大家区分两个概念：作为文学思潮意义上的现代主义和作为创作方法意义上的现代主义。一般学者在使用这个概念时都没有进行有机区分，而是把二者混为一谈。这样问题就严重了。理论上的混乱一出现，很多颇为容易解决的问题也就纠缠不清了。实际上，现代主义作为文学思潮固然产生于19世纪末20世纪初，兴旺发达于20世纪本身。但它作为创作方法早在神话传说里面就已经存在了，是古已有之，源远流长的。就像浪漫主义和现代主义作为文学思潮分别产生于18世纪末19世纪初和19世纪初叶，作为创作方法早在神话传说里面就已经存在，古已有之，源远流长一样。当然这是就最典型的西方而言。中国和印度各自的现代主义思潮发生的时间固然较之西方稍晚，各不相同，但现代主义作为一种创作方法在他们各自的神话传说中也都早已存在了。在中国神话的两个分支——昆仑山体系和蓬莱仙山体系中是如此，在印度远古时期的圣典四大“吠陀”——《犁俱吠陀》、《夜柔吠陀》、《娑摩吠陀》和《阿达婆吠陀》中也是如此。西方学者有学者认为，神话中包含了一切真理。[4]我们也同样可以这样说：神话传说中包含了一切创作方法的萌芽，包含了一切先进的创作手法体系的萌芽。很多人只承认发生学意义上的浪漫主义和现实主义的双胞胎身份，仅把浪漫主义和现实主义看作是世界文学的开端。而把现代主义排斥在外。这是很不妥当的。实际上，现代主义的创作方法和创作手法早在神话传说里面就已经存在了，就开始孕育了。它和浪漫主义、现实主义一样的古老。因此我们一向认为浪漫主义、现实主义和现代主义是三胞胎的灵童，而不仅是双胞胎的姊妹。世界文学不仅发端于浪漫主义、现实主义，也同样发端于现代主义！

再者，西方亚圣亚里士多德这位伟大的理论天才似乎对此早有察觉。其学理依据在于，早在公元前4世纪前后他在其著名的文艺学、美学著作《诗学》里面就已提出了艺术模仿自然的三种基本方式的理论。在他看来，第一种是“根据生活本来有的样子去模仿”，第二种是“根据生活应该有的样子去模仿”，第三种是“根据人们心目中所思所想的样子去模仿”。[5]中国当代著名的美学家朱光潜先生在他的《西方美学史》中把这三种模仿方式看作是三种创作方法，应该说是十分贴切的，慧眼独具的。[6]由于亚里士多德是以承认文艺的典型化、理想化为前提的。我们说第一种模仿方式是现实主义的，第二种模仿方式是浪漫主义的，是大家都比较容易看得清的。因为现实主义最最核心的本质特征是真实的客观的再现社会生活，浪漫主义最最核心的本质特征是侧重于抒发作家、艺术家的主观理想和愿望，是理想主义的。中西印皆然。然而第三种模仿方式到底是一种什么样的创作方法，世世代代的很多理论家都说不清楚。在亚里士多德那里唯一的说明就是，“譬如神话传说”。中国的朱光潜先生在他的著作中也没有任何发挥，也只是照抄了亚里士多德的看法。中国和西方有很多学者也是百思不得其解。经过我多年的研究和思考，我发现这样一种模仿方式实际上就是典型的现代主义的创作方法。所谓现代主义就是一种极端主义，极端理想主义，极端精神主义。如果说浪漫主义是一种理想主义，现实主义是一种客观主义，后现代主义是一种极端客观主义，自然主义是后现代主义的直接的理论的温床的话。我们的这个论断也是完全可以成立的！

我的这一论断最早发表于2002年11月份在北京大学东方学研究院召开的那次题为“东方文学视野中的比较文学”的学术讨论会上。后来我又在不同场合、不同层次的学术讨论会上多次讲过。目前也不断得到学术界的赞同和认可。因为它是充分符合文学史发展的实际的，是有生命力的。因此我们习惯上把一些文学史上最好的作品仅仅看作是浪漫主义和现实主义两结合的，是远远不够的。准确地讲，应该是浪漫主义、现实主义和现代主义三种创作方法高度融合的。这是重写文学史的一个新的理论高度和学术视角。也是对一切文学史家的一个新的严峻的学术挑战！

实际上，亚里士多德在根据古希腊的神话传说、荷马史诗、三大悲剧家、三大喜剧家等的成功创作进行理论总结时，对这一点应该也是感觉到的。他固然还没有自觉意识到这些创作的成功是基于三种创作方法的高度融合，但他肯定意识到了这三种模仿自然的基本方式相结合的美妙和优势。尽管那还是一种理论的萌芽状态。可惜他并没有在理论上进行进一步的明确的揭示、概括和推进。这是令人遗憾的。后来的很多的理论家也没有对此进行应有的新的阐发。但在新世纪的今天我们充分意识到了。很多学者也部分意识到了。也该是把这一理论提到应有的高度上来了。这当然是由全世界对当下的平庸的后现代主义文学时代的全面超越的迫切情势所决定的。长期以来有一个问题一直困扰着我们：为什么西方的四大文学名著荷马史诗、但丁的《神曲》、莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》是不可超越的？中国的四大文学名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》是不可超越的？诺贝尔文学奖的诸多获奖作品为什么也是不可超越的？随着对现代主义这一创作方法的核心内涵的确定，我们在这里也终于找到了它的最后的答案。因为他们在创作方法上都不约而同地充分的达到了浪漫主义、现实主义和现代主义的有机统一和高度融合，在意象创造上充分实现了天地人神鬼五界的打通。

就印度古代极其发达的叙事文学而言，就其里面所包含的丰富的神话传说而言，就其发展成熟的精彩程度而言，它的现代主义特质在全世界都是独一无二的。当然这一切都来自于印度人无与伦比的天才的想象力，来自于印度民族独特的艺术智慧。他们不仅特别会讲故事，而且还特别懂得怎样才能把故事讲得更美。无论是印度的四大吠陀、《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《五卷书》、《故事海》和《佛本生经》，还是《云使》、《沙恭达罗》等严格意义上讲，主要都是“对人们心目中所思所想的样子进行的模仿”，其主体风格也主要是极端主观主义、极端理想主义和极端精神主义的。当然它们也是同浪漫主义、现实主义两种创作方法有机结合在一起的，三融合的。只不过现代主义在其中是明显居于主导地位的。而且在意象创造上还充分达到了“天地人神魔”五界的打通。远不仅是实现了印度古典诗学当初对“天、地、空”三界的模仿和表现的追求的初衷。中西文学固然也充分达到了这个高度，但在普遍程度上还是比不上印度古典文学来得广阔。作为唯物主义者，我们深知鬼神是不存在的，但作为一种艺术手法和艺术手段在文学创作中是完全可以存在的。这在很大程度上还暗示了21世纪世界文学和中国文学发展的方向。而印度古典诗学的现代主义特质也正是建立在印度古典文学广泛存在的这种独特的艺术质地的基础之上的。正是因为有了这样一种富有现代主义特质的文学，印度才有了这样一种富有现代主义特质的文艺理论。如果没有前者，后者就成了无源之水、无本之木！

在这里还必须要指出的是，现代主义的创作方法在印度古代不仅仅是一种萌芽，而且还发展得相当成熟。较之西方，它不仅产生于远古时期，而且还成熟于整个古典时期。西方的现代主义作为创作方法固然也产生于远古时期，在中世纪基督教神学笼罩一切的那个黑暗的时代也曾风靡一时，但却发展成熟于20世纪本身。尤其是两次世界大战前后。这就使世界文学的发展史上产生了两种现代主义：印度古典现代主义和20世纪西方现代主义。尽管这两种现代主义之间存在着这样那样的一些差异，但其家族相似性的特征还是十分清晰的。那就是它们所共有的理论特质：极端主观主义。因此我们对现代主义理论的把握必须建立在对这两种现代主义深入研究的基础之上。国内外对现代主义的研究大都侧重于西方现代主义，而严重忽略了对印度古典诗学和古典文学中的现代主义的研究，不能不说是一个极大的学术缺憾。我们对现代主义有益的成分的吸收也仅仅局限在西方，不懂得从我们的近邻印度进行有益的借鉴，缺少对印度现代主义智慧的充分吸收。因此，我们很难说国内目前的现代主义观念是健全的，充分到位的，是能够充分满足和适应我国当下文学创作的理论需要的！

三

那是不是说我们国内的学者在这个方面一点工作都没做呢？当然不是。只是说我们做得还不够充分。好在中国社会科学院学部委员黄宝生先生在金克木先生翻译事业的基础上又于2008年1月出版了他的译作《梵语诗学论著汇编》（上、下卷）。这里面收入了他从印度梵文直接翻译过来的10种文艺学、美学著作。它们是婆罗多的《舞论》、婆摩诃的《诗庄严论》、檀丁的《诗境》、欢增的《韵光》、王顶的《诗探》、胜财的《十色》、新护的《舞论注》、恭多迦的《曲语生命论》、曼摩咤的《诗光》和毗首那特的《文镜》。其中6种为全译，4种为选译。为国内印度古典诗学的研究提供了宝贵的借鉴。这一译著也是目前国内可资参考的最全的资料。金克木先生生前曾经在20世纪80年代出版过一本小册子《印度古代文艺理论文选》，收入了他于20世纪60年代翻译的《舞论》、《文镜》、《诗境》的部分章节和他后来翻译的《韵光》、《诗光》的部分内容，成为这个领域的重要的先驱。1996年出版的曹顺庆的《东方文论选》中的印度部分也主要由金克木、黄宝生二先生完成的。当然这是仅就对印度古典诗学的翻译介绍情况而言。

就印度古典诗学的研究情况而言，上世纪90年代以来国内也产生了四部有分量的学术专著。一部是黄宝生先生的《印度古典诗学》（北京大学出版社，1993）。这是国内系统介绍印度古典诗学的第一部专著。再一部是倪培耕先生的《印度味论诗学》（漓江出版社，1997）。在这部著作里他还部分涉及了现代印度味论思想的争鸣情况。第三部是邱紫华先生的《印度古典美学》（华中师范大学出版社，2006）。第四部是郁龙余先生近年出版的《中国印度诗学比较》（昆仑出版社，2006）。可惜他的这部著作出版时黄宝生先生的《梵语诗学论著汇编》还没有出版，有很多东西还不曾看到。否则的话，一定会有更大的理论建树。这些译著和专著都在不同程度上对我产生了很大的启发。尤其是近两年来认真研读了黄宝生先生的译著《梵语诗学论著汇编》中收入的10种著作后，有了我自己的一些发现和观点。使我深深地感受到了印度古典诗学的现代主义特质。我一向认为，如果印度古典诗学仅是一般意义上的西方式的模仿论诗学和中国式的抒情论诗学的话，那它作为一个独立的理论体系存在的依据和价值就不存在了。正是因为其理论特质的独特性，它才能够独立于世界先进的文艺理论体系之林。可惜过去大家很少能够注意到这一点。

既然如此，建立在具有浓郁的现代主义特质的印度古典文学基础之上的印度古典诗学的现代主义理论特质，又具体表现在哪些地方呢？在我看来，至少有以下五个方面表现得比较突出，值得我们深思。具体说来，我认为：

首先，它集中表现在印度古典诗学对极具空灵性质的“味”的执着追求上。这是印度古典诗学最具现代主义特质的地方。也是它作为一个理论体系同中国体系和西方体系区别最明显的地方。印度体系主要由“合适论”、“曲语论”、“庄严论”、“诗德论”、“风格论”、“韵论”和“味论”七个理论范畴构成，并呈现为层层递进的严密的逻辑关系。准确的讲，这七大理论范畴实际上代表了印度古典诗学的七种境界。如果用七层宝塔喻之，“味论”恰恰居于这个理论体系的最高处。如果依次用七个大的圆圈来表示，“味论”也是这七大理论范畴的核心的核心。“味”代表了印度古典诗学对美的最高追求，是印度体系的灵魂之所在。过去一般的学者都习惯于机械地把它们划分为形式因素和内容因素，是很不妥当的。这些理论范畴尽管在内容和形式上各有侧重，但在它们身上这二者从来都是有机地统一在一起的。是你中有我，我中有你的。绝不是那样泾渭分明。譬如“合适论”中的“合适”就不单指素材、题材选择的“合适”，也指形式选择的“合适”，内容表现的“度”的“合适”。这是整个印度文艺理论体系确立的基础。这是印度文艺、印度理论体系直接的现实基础和源泉。然而文艺要表现生活的真理，必须要采取曲折的表达方式，不能采取一般科学意义上概念、判断和直接的推理。这就是“曲语论”的要旨之所在。那么怎样才能更好地曲折地表达作家、艺术家对生活的独特的情感体现和对真理的发现呢？这就是“庄严论”的任务了。“庄严”作为一种修辞手段在短短的一千年内就一下子由婆摩诃《诗庄严论》（公元6、7世纪）中的39种、优婆咤的41种、楼陀罗咤的68种，增至鲁耶迦的81种（《庄严论精华》，12世纪）、胜天的108种（《月光》，13、14世纪）和阿伯耶·底克希多的115种（《莲喜》，16世纪），就可以理解了。[7]“诗德论”里面的“诗德”也不能仅仅理解为对真理和情感的曲折表达不能出现“音病”、“义病”、“词病”、“句病”和语法错误，它必然还包含有独特的道德内涵和一定的生活的真理高度在内。“风格”从来都是内容和形式的有机统一，是作家、艺术家一以贯之的创作个性的集中体现。既是内容，也是形式。“风格论”显然是高于“诗德论”的又一个独特的范畴和境界。基于“风格论”基础上的“韵论”已经相对空灵了。“韵”在印度古典诗学中被界定为“表示义”、“转示义”之外的“暗示义”，即“字面义”下面的“暗示义”。应该说是接近于真理的高度的。欢增在他的《韵光》中把“韵”分为“本事韵”、“庄严韵”和“味韵”三种，把“味”看作是“韵”的灵魂，更是一个了不起的理论创新。“味”是一种更为空灵的东西。它若有若无，体性无存，是类似于中国的“道”那样一种东西。因此“味论”代表了印度古典诗学的最高境界。就婆罗多在《舞论》中的论述来看，“味产生于情由、情态和不定情的结合。” [8]“正如思想正常的人们享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到满意。同样思想正常的观众看到具有语言、形体和真情的各种情的表演，品尝到常情，感到高兴满意。” [9]“味”固然原指植物的汁水，但它在文学作品中主要指的是一种精神性的东西。味是一种品尝，是读者或观众对作品中表现出来的独特的人生境界、人生情感和美好人性的精神品尝。它是摆脱了一切的物质利欲羁绊的纯精神的东西，是超越于作品的内容和形式之外的一种无限不在场的东西。有点像婆罗门教和印度教中追求的无所不在而又无法捕捉的“梵”。总之，它有点类似于中国的“境生于象外”，但又比其更高。似乎并不满足于象外之象、景外之景的诗意联想，更热衷于对情外之情、味外之味和旨外之旨的情感超验和梵性品尝。这大概与印度人较之中国人具有浓郁的强势的宗教观念密不可分。就其体系的其他六个理论范畴而言，整个都是在为如何把“味”表现得更美提供理论铺垫。就其发展的轨迹来看，也是越来越走向空灵。其极端主观主义的现代主义的理论特质昭然若揭。

其次，还在于印度古典诗学发生的浓郁的神话意味。王顶的《诗探》最为典型。在这部著作中，我们得知印度诗学最早是由大神梵天，为了地、空、天三界的利益，传授给他最喜欢的学生语言女神婆罗私婆蒂之子诗原人的。然后诗原人又受其委托把有关的18门诗学知识传给了大梵天的另外18位学生。其中他教会了娑诃斯罗刹吟诵诗人的奥秘，乌格底迦尔跋吟诵语言论，苏婆尔纳那跋吟诵风格论，波罗积多吟诵谐音论，阎摩吟诵叠声论，吉多朗迦德吟诵画诗论，谢舍吟诵音双关论，补罗斯底耶吟诵本事论，奥波迦衍那吟诵比喻论，波罗舍罗吟诵夸张论，乌多提耶吟诵义双关论，俱比罗吟诵音庄严论和义庄严论，迦摩提婆吟诵娱乐论，婆罗多吟诵戏剧论，南迪盖希婆罗吟诵味论，提舍那吟诵诗病论，乌波曼瑜吟诵诗德论，古朱摩罗吟诵奥义论。[10]然后他们各自著书立说，使这些诗学思想得以流传到现在。这里的极端理想主义特质更是不言而喻。甚至诗原人的诞生也被看作是大梵天与语言女神婆罗私婆蒂结合的产物。由此看来，无论是印度古典诗学还是古典文学的起源都与印度教的最高神之一大梵天有关。它们产生自“梵”，表现于“梵”，还要回归于“梵”。对“梵性”的执着追求也使其具有一种独特的形而上资质。

第三，还表现在印度古典诗学发生的浓郁的宗教意味。实际上就以上提到的印度古典诗学诞生的神话意味来看，就已经部分地具备了某些宗教意味和性质了。在婆罗多的《舞论》中，也同把戏剧艺术和梵语戏剧诗学的创造归功于大梵天。说是大梵天为了平息三界混乱的心神，他先是遵从因陀罗和众天神的要求，以四大吠陀和六大吠陀支——礼仪学、语音学、语法学、词源学、诗律学和天文学为基础，从《犁俱吠陀》中撷取吟诵，从《娑摩吠陀》中撷取歌唱，从《夜柔吠陀》中撷取表演，从《阿达婆吠陀》中撷取情味，成功创造了戏剧艺术这个所谓的第五吠陀。然后他希望天神因陀罗负责实施演出，由于因陀罗认为天神不适于承担这个任务，交给下界的婆罗门最为合适。于是大梵天才把这个任务交给了婆罗多牟尼。先是教会了他如何创作，然后又教会了他如何正确演出的方法。后来他又教会了他的100个儿子。就是说婆罗多的这部《舞论》是大梵天直接传授给他的。一开始大梵天就给了戏剧“导向正法、利益和名誉，包括教训，展现将来人世的一切事物”的神圣使命。[11]并对戏剧的审美特征也作了一些质的规定：它要“具有一切经典的精义，展示一切技艺，包含历史传说”，能够诉诸于人们的视听两种感官。[12]这就意味着印度古典诗学不能为美而美，必须要具备应有的道德品格。印度体系所追求的“味”的美是具有丰富的人性含量和宗教含量的。“梵我合一”、“神我合一”一向是印度哲学追求的最高境界。一切文学艺术也都是实现这一目标的重要载体。印度文学作品中出现的层出不穷的诸多美妙的艺术手法都是为了能够让人充分的品尝到人性的美，即“味”为指归的。而这种人性的美中往往又是有诸多的宗教观念在里面的。在某种意义上讲，对“味”的品尝，实际上就是对作品中所蕴含的“梵性”的品尝。

第四，还在于印度古典诗学在意象创造上一开始就是基于对“天、地、空三界情况”的模仿和表现上面的。这种理论指向的发展本身就决定了印度古典诗学的必然的独特的现代主义质地。它要充分表现三界的情况，要充分打通天地人神魔五界的界限，光靠现实主义和浪漫主义的创作方法是无法做到的，必须要有现代主义的创作方法的加盟。因为“地上”的情况是比较容易看清楚的，用“肉眼”看就行了。而“天上”和“空中”的情况“肉眼”是看不到的。必须要用“心眼”这种“精神之眼”，这种“极端主观主义之眼”去看，必须“根据人们心目中所思所想的样子去模仿”，去创造才行。有了这样一种极端主观主义和极端理想主义的创作原则作指导，作家、艺术家在处理文艺与现实的关系的时候，就能显得挥洒自如，极其自由。很容易使作品显出美的特质。印度古典文学的经典作家们显然深通此道。印度古典诗学的理论家们对此看得也十分清楚。这样印度古典诗学为什么会具有如此浓郁的形式主义特质，我们就比较容易理解了。

第五，当然这种浓郁的形式主义意味也是其现代主义特质的又一个重要体现。它要表现天地空三界的情况，而且要表现得好，表现得美，能让人流连忘返，不知不觉中接受作品中一切有益的思想和真理的颗粒，就必须要在表现手法和表现技巧上下功夫，下大功夫。婆摩诃在《诗庄严论》中说无论如何都不要用错一个词，“因为劣诗犹如坏儿子，败坏父亲的声誉。” [13]由此可见一般。甚至认为，一个作家要写出好作品，就必须“以经典为海水，以词汇为漩涡，以诵读为海底，以词根和词缀为鳄鱼，以潜心钻研为渡船，以其他知识为经常在水中游戏的大象……”才能真正达到预期目的。[14]毗首那特在他的《文镜》中也曾振振有词地说“一个词得到正确运用，正确理解，在天国和人间都能成为如意神牛”。