黎跃进
（天津师范大学文学院）
中国和印度都是亚洲的文明古国，世界屋脊喜马拉雅山脉成为天然屏障，将紧紧相连大陆分隔成两个各自独立的地理单元。空间距离的邻近，使得两个民族很早就有文化的交流，但不同的生存环境和社会历史演进的路向殊异，又使中、印的文化和文学表现出各自的民族性格。将中、印传统文学互为参照，我们能更好地认识和理解中、印文学内在的精神和审美独特性。
一、文学传统：神话意识与历史意识
中国历史理性意识较早成熟，文字产生较早，史官文化发达；印度则长期采用口耳相传的传播方式，神话传说传承久远，神话思维影响深刻，历史意识相对淡漠。
印度创制和传承下来的古代神话传说在数量上堪称世界之最。四大《吠陀》本集中有大量的神话诗作，之后的两大史诗和大小36部《往世书》都是神话的汇集之作。印度传统文学取材史诗和《往世书》的神话题材的作品不计其数。早期梵语诗人马鸣的叙事长诗《佛所行赞》、《美难陀传》取材佛教文献中佛陀和难陀的神话传说。伟大的古典梵语诗人迦梨陀娑的长诗《鸠罗摩出世》、《罗怙世系》和戏剧《沙恭达罗》、《优哩婆湿》、《罗摩维迦与火友王》都源于神话传说。印度古典梵语作家跋娑、戒日王、伐致诃利、婆罗维、跋底、摩伽、阿摩卢、波那、鸠摩罗陀娑、湿婆室伐密、罗特那伽罗、室利诃奢、迦尔诃纳、胜天、王顶、安主等都创作神话题材的作品。10世纪前后梵语衰落，地方语文学兴起，两大史诗和往世书的神话传说被改写成各地方语而盛行。即使到了近现代，印度作家还是热衷于神话传说题材的创作，帕勒登杜、古伯德、伯勒萨德、纳温、珀德等人以神话题材创作著称。印度文学的神话意识不仅体现在神话传说题材的绵延不绝，还体现在印度传统文学把文学艺术看作是神赐予人间的美。印度古代作家经常在作品的开篇表达对神的虔诚与敬意，祈求神赐予创作才能和灵感。
中国早熟的历史意识，强化了理性思维而抑制神话的发展。中国的神话传说不成体系，散见于古代典籍，更未能形成中国文学的神话题材传统。中国的历史意识深深渗透到文学之中，中国神话很早就被历史化，形成“三皇五帝”的帝纪神话。最早的诗集《诗经》中就有一组表现周王朝兴衰的历史题材之作。中国古代诗歌的发展有“诗史”之说。所谓“诗史”，就是以短小的抒情诗的形式，反映一个时代的政治、经济、军事斗争中的大事，体现时代精神，表现民众的思想情感和生活风貌。杜甫、陆游的诗都有“诗史”之称。这种“诗史”注重写实，不事夸张、幻想的浪漫主义表现手法。如杜甫的《兵车行》、《丽人行》、《前出塞》等诗篇反映唐朝天宝年间人民的处境，“三吏三别”、《北征》等表现安史之乱带来的痛苦。中国古代的散文文学，发轫于历史，而且形成了中国文学的史传传统。《左传》、《国策》、《史记》、《三国志》是中国文学的组成部分，也是中国文学重要的题材来源。比如《史记》，郭沫若曾说：“司马迁这位史学大家实在是值得我们夸耀。他的一部《史记》不啻是我们中国的一部古代的史诗，或者是一部历史小说集也可以。那里面有好些文章，如《项羽本纪》、《刺客列传》、《货殖列传》、《廉颇蔺相如列传》、《信陵君列传》等等，到今天还是赋予生命的。” [1]不仅如此，汉代小说《燕丹子》、《吴越春秋》，元代的列国故事平话，明代的《列国志传》、《东周列国志》、《西汉通俗演义》都取材于《史记》。《三国演义》、《水浒传》更是著名的历史小说。中国小说被称为“野史”、“稗史”，表明历史意识对中国小说叙事方式和形态的深刻影响。中国小说作家师法历史，攀附历史，以抬高自己的身价。中国小说批评也有“拟史批评”的传统，以史学的真实和叙事要求品评小说。如金圣叹评《水浒传》：“《水浒传》方法，都从《史记》中来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。” [2]
《诗经》和《梨俱吠陀》是中国和印度最古老的诗歌总集，是各自民族文学的源头之作。比较这两部诗集，也可以看到中印文学的历史意识和神话意识。《梨俱吠陀》以赞颂天神为主，而《诗经》以展现现实生活为主。《梨俱吠陀》中赞颂的众天神是自然现象或社会现象的人格化。即使其中有一些诗侧重描写自然现象或社会现象，也往往含有颂神的内容。《诗经》中的诗篇大多描写世俗和人情。虽然“颂诗”中也有一些用作祭祀的颂诗，但数量不多。这些颂诗主要赞颂天或帝和祖先。天或帝是自然之天或氏族始祖的神化。祖先则是传说中的氏族祖先。虽然有时带有神话色彩，但都没有将祖先视为天神。《梨俱吠陀》的颂神诗中有时也会涉及历史事件。但《梨俱吠陀》注重的是颂神，而不是历史事件本身，其中涉及的历史事件大多是零散的片断，如著名的“苏达斯和十王之战”散见于一些颂神诗中，并无连贯一致的完整描述，具体情节模糊不清。《诗经》中却有一些具体描写民族历史和民族战争的诗[3]，这些历史叙事诗是真正的“咏史诗”。
同时“洪水神话”，在印度和中国的传承就不一样。在印度史诗和往世书神话中，描写洪水来到时，大神梵天(或毗湿奴)化身为一条头上长角的鱼，牵引一条船，拯救人类始祖摩奴，让他躲过灭顶之灾。洪水过后，摩奴修炼苦行，创造各种生物。中国有“鲧禹治水”传说：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊，鲧复(腹)生禹。帝乃命禹卒布土定九州。”[4]关于大禹治水：“禹尽力沟洫，导川夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后。” [5]鲧治理洪水采用填堵的方法，而禹采用疏导和填堵相结合的方法。大禹在治水过程中，逐共工，杀相柳，诛防风氏，擒无支祁，历尽艰险。可见，印度洪水传说中突出的是人类依靠大神救助，度过洪水灾难。中国的洪水传说中，突出人类依靠自身力量，顽强奋斗，克服自然灾害。屈原在《天问》中，对鲧禹治水传说中的一些神话因素提出疑问，体现理性的思维。而在《孟子·滕文公上》和《史记·夏本纪》中记载的大禹治水传说，神话因素消退殆尽，神话已全然变成历史传说[6]。
二、文学与现实：出世精神与入世精神
中国文化的主流是入世的，“与印度、欧洲等世界上大部分笃信宗教的民族不同，汉民族执着于现实人生，特别关心人生、社会及伦理秩序，不喜欢想入非非，不太关心来生来实的问题、永生问题、死亡问题，不太关心灵魂痛苦与内在宇宙问题，不太关心神学及形而上的问题，这种关注人生的现实主义态度集中体现在中国文化的中核——儒家思想中。” [7]儒家的政治社会理想是“大同”，即《礼记·礼运篇》描述的：“大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，独子其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者有所养。男有分，女有归。货恶其弃于地，不必藏于己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户不闭。是谓大同。” [8]为实现“大同”理想，儒家提出了“三纲”（明明德、亲民、止于至善）“八目”（格物、致知、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下）的一整套入世的伦理要求。中国文化和中国人的人生意向，都牢牢地指向入世。它把价值目标、人伦关系都奠定于现世的基础上。孔子的学生曾子说：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？” [9]主张士人要以刚强的毅力，以实现仁德于天下为己任，充分体现了中国文人士大夫积极入世的价值追求。基于儒家文化为主体的传统文化，中国审美传统的基本取向是世俗性的。中国文学、诗歌、戏剧等内容也大多重点描写世俗生活，即便有关于神仙和超越的描写，一般也不占重要地位。中国的小说多为写实，作者常常满足于讲述详尽的故事，读者也满意于听故事，缺乏印度文学那样的奇丽的想象和深刻的灵魂探索。与“人伦中心”的生活方式相一致，中国文学作品更多的是道德说教。“文以载道”的命题被赋予较多的政治、社会和道德功能，正像印度教传统鼓励被赋予较多的宗教功能的作品一样，中国文学传统中载道说教的文学作品受到鼓励和肯定。在中国，评价诗歌、散文作品通常同作者的政治抱负、道德修养联系起来。近代以来的中国文学作品也都有强烈的批评现实、介入现实生活的倾向。今天的“用文艺作品教育人”之类的提法，各类文学奖项的导向，仍然是中国传统入世文化价值的体现。
印度文化以宗教为核心，是一种寻求解脱的出世文化。梁漱溟认为：“印度人既不像西方人的要求幸福，也不像中国人的安遇知足，他是努力于解脱这个生活的，既非向前，又非持中，乃是翻转向后，即我们所谓第三条路向。这个态度是别地方所没有，或不盛的，而在印度这个地方差不多是好多的家数，不同的派别之所共同一致。从邃古的时候，这种出世的意思，就发生而普遍，其宗计流别多不可数，而从高的佛法一直到下愚的牛狗外道莫不如此。” [10]这种出世文化表现在印度文学中，印度文学强调心灵探讨和对超自然的体验，而不强调外在的实体，注重的是人类肉感的、超验的和灵魂深处的震颤而不是人对自然的现实感受。印度古代的诗歌多数是用来颂神敬神的，即便是那些世俗内容的诗歌也受了太多的宗教影响。对灵魂以及解脱的探讨可以说是印度文学作品的基本主题，认为文学只有同探讨灵魂问题联系起来才是深刻的和有价值的。典型的代表是长篇叙事诗《摩诃婆罗多》，这部史诗穿插了长篇的宗教说教和哲学训导来探讨灵魂和解脱问题。
中国文学的入世和印度文学的出世体现在作家、诗人的不同身份。中国文学是士人文学，主流作者均是士人即与仕途有关的人，他们不管是处江湖之远还是居庙堂之高，均心系社会，着眼于个人地位的浮沉和对民众的世俗关怀；印度文学则是仙人文学，主要是婆罗门修道士，他们钟情山林，魂向彼岸，其实践目标是对芸芸众生进行终极拯救。作者身份的不同决定了两种文学创作意向的重大差异。二者一入世，一出世，一主世俗关怀，一主终极拯救，在创作意向上有根本差别。因倡导入世的人生观，中国主流文学以明道、讽怨、抒发现世之情为主题，宗教文学仅是中国文学很小的部分，而且舶来的彼岸世界往往被改造为天上人间；由于出世的生存意向，印度作家著文以载教，寻求解脱之路，故其作品以神话和彼岸等宗教文学为主。
三、文学表现：自然含蓄与冗繁夸饰
中国传统文学作品通常追求自然素朴之美，不假雕饰，不矫情饰性，引产生一种真实、宁静、和谐的和含蓄的艺术效果。国外有学者比较希腊、中国和印度的艺术风貌：“在古希腊，艺术必须是巧言善辩的；在中国，艺术必须是简单明白的；在印度，艺术必须是煽情的。” [11]
中国文学的自然素朴之美，源于道家的“自然之道”和儒家的“天道”观念。老子提出“人法地、地法天、天法道、道法自然”，在人、地、天、道、自然五位一体的宇宙体系里，将“自然”当作天地万物的根本。庄子提出“原天地之美”的命题：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。” [12]这里的“原天地之美”，就是自然天成、自然而然，不需要人工斧凿和雕饰。这一观念对中国传统文学产生深远的影响。鲍照曾比较评价谢灵运和颜延之的诗作：“谢公诗如初发芙蓉，君（指颜延之）诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。”为此颜延之一辈子耿耿于心。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”因其“自然”而成为千古名句。陶渊明的诗作也因为自然平淡而备受后人赞赏，严羽称他的诗“质而自然”；朱熹认为：“渊明诗平淡出于自然”；元好问赞美陶诗：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。李白也推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
文学主情，在师法自然之物和自然之道时还寄予着作家诗人的主观情感。要达到“原天地之美”，势必将情感隐藏其中。这就要求文学在情感的表达和文字的运用上必须含蓄。孔子主张“辞达”、“辞巧”，注重语言通达，藻饰应恰如其分，言辞巧妙贴切。庄子说“朴素而天下莫能与之争美”。[13]古代诗文作家在创作过程中普遍认同以自然含蓄的语言追求深长悠远的意境的审美观。魏晋时期出现“言意之辨”、“言不尽意”和“得意忘言” 说都对后来诗歌创作、修辞理论中发展起来的追求言外之意、诗外之味的审美倾向产生了深远的影响。唐代王昌龄论诗，主张词语要自然清新，提出“不难”、“不辛苦”的观点，反对词语刻意雕琢，提倡创作中绝无“斤斧之痕”，要有自然之美，天然浑成。白居易和元稹共同提倡新乐府运动，白居易提出“歌诗合为事而作”的主张，指出语言要“质而径”、“直而切”[14]。司空图在《二十四诗品》中非常推崇冲淡、自然的风格，提倡“韵外之旨”，追求超然物外、意在言外的境界，提出“不着一字，尽得风流” [15]，让读者通过联想，去捕捉领会其中的深意和韵味。
印度传统文学基于宗教情感和宗教想象。按照印度教的一个基本看法，世界“终极实在”本质上是平静的，而世界万象则流动不居和变化无常；灵魂的本质是平静的，而人体则不断移动变化。神明像魔术大师一样变幻出万象世界，并使它永远处在变动之中。神性本身就是一出有节奏的动态的舞剧。求动、求变的是印度教突出的审美情趣。印度文学艺术的一个明显特点是追求丰富的变化和强烈的律动，对宇宙和灵魂永恒平静的追求体现在强烈的外在动感之中。印度教文学艺术强调表现表象世界的律动和变化节奏，同时又追求一种永恒的宁静。印度教艺术所追求的不是千差万别的万物之间某种和谐，而是用这律动的表象来表现隐含的个人灵魂和宇宙那种永恒的宁静。灵魂的宁静才是印度教艺术的最高的目标。因此，要在文学作品中表现这样一个复杂、纷繁、茅盾、变化的世界，必须借助于大胆丰富的想象，调动各种艺术手段，强化表现的效果。其中反复、夸张是主要的修辞手段；叙事文学中不断添加节外生枝的情节，显得冗长庞杂，毫不忌讳宗教情感的渲染和宗教道德的说教；用词华美艳丽。
印度的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》篇幅都很长，其中，《摩诃婆罗多》被认为是世界上最长的史诗，篇幅超过西方两大史诗《伊里亚特》和《奥德赛》长度总和的八倍。全诗约十万颂，译成汉文大约有四十万行。诗作的中心情节并不复杂，就是描述婆罗多族的两支围绕王位展开争夺，最后导致一场为时18天的大战。但在这一中心情节的展开中，穿插许多故事和道德训诫，摆阔许多插话。据统计，光插入的神话、民间故事、寓言童话就大约200个，可以说大故事里套小故事，小故事里套更小的故事。印度古代的《森林书》、《梵书》、《奥义书》、18部《往世书》、《伟大的故事》等都是类似《摩诃婆罗多》的鸿篇巨制。
同义反复现象在印度古典文学作品中比较普遍，一个道理，一个故事常常会再三再四地重复。印度的古代经典和文艺作品都靠口头流传，最初不是给人“看”而是给人“听”。作品的流传主要靠师徒口口相传。听觉留给人的印象比视觉要短暂，重复可以加强记忆，印度文学中的同义反复起到的就是这个作用。后来这些文典形成了文字，但重复的特点仍然得以保留。同时，反复还其有宗教上的功能。“古代印度人喜欢吟诵，随着时间的推移，热衷于探究事物内质的印度人逐渐认为吟诵本身也具有了某种魔力。古代吠陀经典每一个词都具有神圣性，反复吟咏会产生神奇的力量。所谓的‘日诵八百遍’、‘日诵八千遍’等就是这个意思。现在印度仍有这样的教派，即相信单靠反复吟诵神的名字就可得到拯救。这种冗长、重复的吟诵令现代人难以接受，而古代印度人却是极虔诚地实践着这种方法，久而久之，竟形成了一种风格，一种审美情趣。” [16]印度民族喜好对每一事都求全求尽。在表达叹咏之句时，同义反复是其习惯。这与中国文学喜欢简洁，力图避免重复恰好相反。印度佛经中有许多同义反复的地方，中国僧侣在翻译时都将其删除。中国诗词也是力戒重复，中国最长的诗歌不过一百多行，最短的五言绝句，只有4行20个音节。
浪漫的夸张也是印度文学宗教性带来的特点。与宗教紧密相连的印度文学，内容涉及三界，人物来自神人鬼，时间横跨过去、现在和未来。现实和幻想、前生和来世、此岸和彼岸、人间和神境、有限和无限，总是紧密地交织在一起，天上人间，气势宏伟，气象万千，变幻莫测。荒诞离奇的情节、神变分身的手法、转世轮回的幻想都具有极大的艺术吸引力。印度文学，常常把有限制的、合乎生活现实的夸张，扩展为无限制的、超现实的荒诞的夸饰。在印度人和印度文学中，空间无限大，时间也无限长，神力大无边。在无视时空概念和超现实的夸饰中，精神和信仰以及宗教情感都得到极大的满足。
古代印度文学理论有“庄严论”派。“庄严”（Alankara）是我国佛教的旧译用语，意为“妆饰”。其梵文原义是语言的力量性和有用性，引申为修辞，偏重于形式和表达技巧的文学理论和美学思想。“庄严论”派的代表作主要有婆摩诃（7世纪）的《诗庄严论》、檀丁（7世纪）的《诗镜》、优婆吒（8世纪）的《摄庄严论》、楼陀罗吒（9世纪）的《诗庄严经》等。庄严论者从“庄严是诗美的主要因素”的核心思想出发，认为经过装饰的词音和词义的结合即是诗。他们强调文学语言的夸饰和修辞技巧的作用，追求惊奇艳美的审美效果。檀丁在《诗镜》中认为夸张是“其他一切庄严的根基”。婆摩诃给夸张下的定义是“超越日常经验”，檀丁认为夸张是“超越日常限度”。显然，夸张这种庄严表现出言语惊奇的本质，即非凡性，超越世俗的可能。在宗教思想占统治地位的古印度，以抒发宗教感情为主的古印度诗人在创作中，运用夸张等手法表现对未知、神秘力量的崇拜，对神明的歌颂，体现神的非凡能力，引起读者的惊奇，得到共鸣。古印度诗人甚至把对神的虔信和男女爱情合为一谈，许多情诗是由歌颂大神毗湿奴的化身牧童黑天和牧女的爱情故事衍生出来的。古典梵语诗歌，还有不少早期民间流行的俗语情诗，都“追求形式，又着重‘艳情’，而以宗教感情作解释。” [17]有论者比较研究中国和印度古代文学中的修辞，得出结论：“印度古代学者崇拜语言，尚繁复，注重文辞修饰，曲折表达，以庄严为诗美的最高因素，追求惊奇的审美效果；而中国古代文人创作以内容为首要，尚简洁，文辞补种雕饰，强调自然天成，以题旨情境为第一要旨，追求含蓄深远的审美意境。” [18]
[1] 郭沫若《关于“接受文学遗产”》，转引自杨义《中国古典小说史论》，人民出版社1998年版，第17页。
[2] 金圣叹《读第五才子书法》，《金圣叹评点才子全集》，第三卷，光明日报出版社1996年版，第19页。
[3] 描写民族历史的如；《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》和《大明》等，描写民族战争的如：《出车》、《六月》、《采芑》、《江汉》和《常武》等。
[4] 袁珂译注《山海经全译》，贵州人民出版社1991年版，第336页。
[5] 《拾遗记》卷二。
[6] 黄宝生《神话和历史——中印古代文化传统比较》，《外国文学评论》2006年第3期。
[7] 王向远《宏观比较文学讲演录》，广西师范大学出版社2008年版，第38页。
[8] 吴根友点注《四书五经》，中国友谊出版公司1993年版，第256页。
[9] 吴根友点注《四书五经》，第17页。
[10] 梁漱溟《东西文化及其哲学》，商务印书馆1999年版，第73页。
[11] Jay Taylor, Tie Dragon and the Wild Goose：China and India，New York, 1987. p.153．
[12] 《庄子·知北游》。
[13] 《庄子·天道》。
[14] 《白居易集》，中华书局1979