黄茜

当代已无纯洁的文学。文学越来越已成为一个综合场域，在其中文学作为古老的、修辞的、想象的语言艺术的自律性，和来自文学外部的商业的、文化的、历史政治的各类限定性因素相互纠结。当代文学已经不再是一个有着宗教般神圣光晕的静态的“圣物”，而是一个内部力量冲撞不息，充满世俗意义和世俗价值的动态场。

在这样的语境下，帕慕克的名作《我的名字叫红》是一个很可解读的当代文本。这部小说的巨大成功就在于它内部的，处理艺术、政治、历史、以及大众趣味等各方面不可调和力量时所体现的柔韧性。从表面来看，《我的名字叫红》是一部向一种已经湮灭的艺术形式——波斯细密画致敬的小说，它从文体到叙述视角到铺陈式的修辞都体现了对细密画艺术的忠诚敬意。优雅的细密画背后讲述的却是一个有关暴力杀人的故事——同时裹挟、暗示着暴力血腥的伊斯兰历史。本文将在文本细读的基础上，分析整个小说中暴力事件和暴力感的组织和实现方式，以及这种暴力如何以一种美学形态在至少三个层面上获得了极大的成功。

暴力书写与通俗阅读旨趣

《红》的表层故事讲的就是在16世纪威尼斯透视画法传入之后，古老经典的细密画遭遇了存在危机，历史上细密画派也真的是在经历了16世纪的鼎盛时期之后，逐渐被运用透视法的西方画派取代。帕慕克在谈到《红》的创作动机时说，他想借此书向一度流行于伊斯兰世界的细密画传统中那些已经被遗忘的传说和无数美丽的图画致敬。

可以说，关于细密画历史详尽的、满怀乡愁的追溯是《红》最开始获得大部分具有“高雅”趣味的知识分子（或精英阶层）青睐的原因。2006年《红》的译本刚刚被译介时，立时掀起了不小的对于细密画关注的热潮。这样的一种纯粹的、民族的、带有宗教感的艺术契合了知识分子在混乱、物质的当代世界满怀乡愁的心境。而对于广大的阅读市场，细密画并非吸引绝大多数读者的关键，相反正是它的反面——整个故事所呈现的暴力事件和暴力感，一种对于暴力冷叙述，与细密画的静态、纤细、贫血的体质在修辞上形成的张力，使得两方面彼此突显，而暴力层面，在这个深度感丢失的游戏年代，无庸质疑更为契合寻求刺激的通俗阅读趣味。

在《红》中三次写到凶杀。第一次发生在故事开始以前，橄榄杀害了高雅，并成为整个故事的起点。第二次是橄榄杀害姨父，最后一次是黑及蝴蝶、鹳鸟与凶手橄榄对峙，双方的暴力冲突，以及最后橄榄被哈桑所杀。《红》当中的三次凶杀，虽然都由当事人，凶手或被杀者叙述，但口吻都极为平静，而越是平静，就越显示出场面的残忍。

第一次凶杀发生在一口枯井前，趁着贪财的高雅先生被装金币的酱菜陶瓮分散注意力时：

我双手抓起井边的一块石头。当他还在第七步或第八步的时候，我追上去用尽全力狠狠地砸向他的后脑。速度之快、动作之粗暴……他开始在地上猛烈抽搐。……把他丢进井里后过了很久，我才想到，自己的粗暴行经一点也不符合细密画家的优雅细致。”[1]（24）第二次凶杀发生在黄昏时分，姨父的家里：“举起墨水瓶，他使尽全力猛地砸向我的脑袋。”[2]（209）；“他再度举起墨水瓶，狠狠地槌下我的脑袋。（209）”“他再次拿墨水瓶砸向我的脑袋。”[3]（210）“我知道这不会是我的命运。因为他再次拿墨水瓶狠砸了我的脑袋。剧痛难耐之中，我只是隐隐约约地感到了头部所受的击打。”[4]（211）“我们大概还缠斗了一会儿，如果算得上是缠斗的话。他既强壮又激动，把我仰天打倒在地。他用膝盖压住了我的肩膀，我把紧紧地钉在地上……也许因为我不喜欢看他那双血红的眼睛，他又狠击了我的头一次。他的脸、眼睛和身上一片鲜红，沾满了墨水瓶中溅出的墨水，以及我猜想，沾满了我身上溅出的血水。[5]

连续5次用墨水瓶砸向姨父，场面还是相当令人发指的。而最后一次凶杀近乎到了狂欢的地步。那是在黎明时分，玫瑰色的画坊门口，刚刚经历了一场暴力斗欧的橄榄遇到了狂怒、神经出现问题的哈桑。甚至没有任何理由：没有预谋、没有缠斗、没有任何思考的时间：“可是他已经出手了。……布包飞了出去。一气呵成，动作流畅毫无窒碍。长剑首先砍断了我的手，接着贯穿了我的脖子，切下了我的脑袋。”[6]（490）这一段描写简直就是凶杀的狂想曲。《红》里的三次凶杀一次比一次残忍，第一次是用石头砸，第二次用墨水瓶，砸了五次，血肉横飞；第三次直接一剑切下了脑袋。但是语言却极其干净，在凶杀的时空当中不仅没有充斥心理的恐惧和道德上的自责，在文字中反而有一种享受的味道。这种秘密的享受在使最后一次凶杀升华成赞美诗的场景。

用以建构全篇的凶杀之外，还分散着各种暴力性事件。比如酷刑。在姨父被害以后，黑莫名其妙地被抓入监狱，被交在酷刑者手中：“他们脱下我的坎肩和衬衫。其中一个酷刑者坐上我的身体，双膝盖压住了我的肩膀。另一个人则以妇女准备食物般的熟练纤巧，往我头上套了一个笼子，接着开始从它前方慢慢扭紧。不，那不是笼子，应该说是某种铁钳，逐渐从两边挤压我的头。”[7]（302）在优雅精致的细密画画坊，也和苏丹宫廷一样，最细微处都可见身体暴力。“有两个孩子般大小的学生，尽管包着粗厚的羊毛斗篷，仍然冷得发抖，……我回想起自己年少时，那些蓝都或浪费昂贵颜料的学生都要被责打和处以笞拓刑，那一棍一棍落在他们的脚底板上，直到打出血为止。”[8]（63）比如斗欧。“我一脚踩上他刚才抓住我的手，他痛得惨叫。……我把匕首的尖端戳进黑的鼻孔，仿效传说中凯伊卡夫斯的做法。”[9]（486-487）又比如各种侵犯。“一天夜里，当我与孩子们在房里熟睡时，他试图强行打开我的房门。我立刻起身，……放开喉咙尖叫。”[10]（54）除了疯狂的男人的侵犯，还有前辈画师对美丽的学徒的侵犯：“年轻的时候，我极宠爱这些柔软、嫩肤、美丽的学徒男孩。……我时常把年幼学徒的手握入掌中，慈爱地望着他迷人，惶恐的眼睛，然后才开始教他握笔的方法。”[11]（387）还有作为非事件的意识层面的暴力……

《红》本身的情节就围绕着暴力事件展开，在核心的暴力事件之外又细致地铺陈了一系列的具有暴力因素的情节。值得注意的是，所以这些暴力的东西，都是在某一个主观视点下被展现的，它们却毫无痛苦、扭曲的姿态，不仅相对平静，有的还呈现出优美的颜色：比如奥斯曼大师对自己侵犯幼徒的回忆。帕慕克曾说他从艾柯那里学会了将一个犯罪事件叙述得很优雅。但优雅只是表面现象。事实上，艾柯的优雅在于他的目的不在暴力本身，他的优雅来自形而上。而从帕慕克这里我们能体会到一种对暴力的无休止地、但又平静叙甚至欢快的述所带来的快感。这种快感既属于书中人物，也属于作者和读者。

为什么暴力带来普遍的快感呢？综观当代的各类艺术文本，对于暴力的渲染已经成为通俗文化产品的一张王牌，其手法之普遍和愈见精专甚至可以上升为一种“暴力美学”。人们不是应该心向“和谐”吗？为什么“暴力美学”竟然是成立的呢？很自然联想到弗洛伊德博士的著名说法：“艺术的产生不是为了艺术，它们的主要目的是发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”[12]则暴力是人性之根本吗？或者，在希利斯·米勒具有启发性的小册子《文学死了吗？》中，有专章讨论：

为什么文学中有这么多暴力？为什么这种暴力是令人愉悦的？似乎文学不仅满足了想要进入虚拟现实的愿望，而且那些虚拟现实又常常进入了死亡、性的夸张暴力，以及语言中的非理性中隐含的颠覆性。……尼采在《偶像的黄昏》中写道“如果要有艺术，如果要有任何行动和观察的美学，一个生理前提不可或缺：狂热。”[13]

不管是本我的冲动还是米勒归结的艺术本质上的尼采式狂热，暴力美学之心理学成因并非本文重点。关键在于，自爱伦坡以降（也许追溯到狄更斯更为妥切），不少作家喜爱直接采取通俗文学（尤其是侦探文学）的形式，——一方面以此获得广泛的阅读群，另一方面，在这层形式的，掩人耳目外壳下，又巧妙地隐藏着远为丰富的文本空间。这个需要探明的空间才是其文本的最初的动因，它总是裹挟着作者关于文化、历史、哲学等各种严肃的思考。

帕慕克是一个职业作家，而《红》首先也是一部“通俗”小说，这种小说（即使在最低限度上）也要追求市场和商业利润。为了获得更为广大的市场，创作者必须适当地迎合通俗阅读兴趣。在这一方面，作为“文化商品”的小说和同样作为“文化商品”的电影殊途同归。《红》当中不遗余力的暴力手段符合通俗阅读趣味，亦符合真正意义上的商品逻辑。但《红》显然不仅仅是供人消遣的麦当劳式“商品”而已，它有更丰富的文化意群暗涌在通俗文学的表皮之下。

暴力史与历史的暴力

也有人将《红》称作一部历史小说：因它涉及的政治史和细密画史都是“真实”的。小说除了一个虚构的事件空间以外，还构建了一个具有纵深的历史时空。

故事发生20年前（1571），威尼斯联合它昔日的欧洲竞争对手在勒班陀海战中击败奥斯曼海军，但是仅过了两年又将战略要塞冲塞浦路斯岛割让给奥斯曼帝国。故事发生时，奥斯曼帝国苏丹是慕拉德三世（1574-1595年在位）。奥斯曼帝国虽然已过了全盛时期，但伊斯坦布尔仍不比当时任何的基督教城市逊色。慕拉德三世积极赞助细密画，《技艺之书》、《庆典之书》和《胜利之书》就是奉他之命绘制的。在小说中慕拉德三世是一个暴君，虽只露面过一次——黑跟随奥斯曼大师在皇家禁宫里查找能帮助破案的细密画，此时苏丹出现了。他说自己最喜爱观看的竞赛是医生之间的死亡之争（既两位医生比试设毒解毒的本身，失败者中毒身亡）。而暴君治下的另一个暗示是对当时禁卫步兵和监狱里的刑具和酷刑不动声色的描写。

除了统治者带来的冷酷、残暴气息之外，小说中暗示的当时整个社会处于动荡不安的状态。这是通过说书人转述的一只狗转述的胡斯莱特教长的布道提示的：

物价上涨、瘟疫与军事失败。[14]（12）然而最大的恐惧来自宗教迫害。这个胡斯莱   

特教长是布尔祖鲁母派的原教旨主义者，他说一切灾难的原因在于“我们忘记了我们伟大的先知那个时代的圣训，错把其他的书本和谎言当成了伊斯兰。……苦行宗派，莫拉维派，哈尔惟提派，海达里耶派的信徒们，以及那些合着音乐吟唱着《古兰经》，声称我们在和孩童及青年一起做祷告而跳舞的人，他们全部都是异教徒。苦行僧修道院应该被推倒，挖掉五米地基，拿去填海。……[15]（12）

所谓伊斯兰原教旨主义，也就是只奉伊斯兰教的两部圣书《古兰经》和《圣训》为经典，一切都只以经书上所写为准，排斥对任何对经书的诠释和派生学说。他们认为那是个人有目的的，对经书的歪解。在小说里这群原教旨主义者有一群“激进、暴力的追随者”[16]（80），甚至宣称“喝咖啡是一项严重的罪行！我们荣耀的祖先半滴咖啡都不沾；他了解咖啡都是恶魔的诡计。”[17]（13）他们经常在夜晚制造恐怖事件“昨天，一群艾尔祖鲁姆暴徒先突袭了一家酒馆，接着又闯入了撒厄尔卡普的杰拉黑苦行僧修道院，在两个地方都是见人就打。一个老人头上挨了一棍之后就死了。……”[18]（416）而相对的当朝苏丹在夜里安置了禁卫步兵。平常人走夜路都需要小心“千万别让禁卫步兵看到一群武装暴徒在路上闲逛。”[19]（416），更加重了不可捉摸但无处不在的暴力气息。

但是这种特定历史、地域的暴力不仅仅是特指的，它同古代波斯、阿拉伯典籍中体现的更加遥远的血腥杀戮，战争、毁灭联系起来——即使是多次提到的最优美的胡斯莱夫和席林的爱情故事，也跟随着一个弑父的结局：胡斯莱夫与前妻的儿子爱上了席林，一天夜里，他从窗户爬入父亲的卧室，将尖刀刺入了父亲的胸膛。

这些故事因追溯细密画的历史而自然浮现——潜台词是，它们被陈列在一起，只因为与细密画相关——则暴力史主题被细密画史主题掩藏了。那些为古代波斯典籍的插图的大师之作，遍布在《赛里姆苏丹年史》、《君王之书》、加兹温的拉叙度丁的《历史》、克尔曼的阿布萨义德的《历史》，撒马尔罕人萨利姆的《历史》、扎米的《亲密之礼》、菲尔多西的《列王传》，鲁米的《美斯奈维诗集》、艾尔杰夫济耶的《灵魂之书》，加萨利的《末日之书》等等著作之中，反复呈现着战争、杀戮、死亡，即使以最优雅的笔触——它们同时也是历史的插图，或佐证。

这些被选择性带入的文本，与小说文本形成互文，它们携手拓深了文本开启的知觉空间，把血腥、杀戮的气息直接赋予了整个伊斯兰历史。参照海登·怀特的观点，一切所谓的“历史”都只是一套文本叙事，这种叙事带有意识形态的印痕。“就事实而论，历史……是按照诗人或小说家所从事的那样来让人理解，也就是说，历史是把原来看起来似乎是成问题和神秘的东西，施加以可以理解形式。不管我们把世界看成是真实的，还是想象的，其解释的方式都相同。”[20]因此，小说对历史的建构比之史学家的历史书写——既然它们都是修辞术的运用——并不缺少权威和有效性，只不过前者倒更容易掩人耳目罢了。这种书写由于其“现在中心取向”[21]——任何有关历史的叙述都是为了更好地解释或介入“当下”，是以当“历史”以小说（或别种）态势被刻意呈现，我们在追怀中应保持对于“当下”的警觉。

帕慕克不是穆斯林，他持有坚定的世俗主义立场，在诺奖后的访谈中，他反复表达了土耳其加入欧盟的愿望。他对于整个奥斯曼帝国治下的历史都是充满恶感的——这反应出他同样可能对于土耳其国目前内正在复兴的伊斯兰原教旨运动充满恶感。这种恶感很可能是文本产生的心理动因之一。

但我们也很容易看到他的踟躇。自从马基尔主义以来，土尔其一直明确地把自己确定为一个世俗社会。但由于近年来土耳其国内重返伊斯兰的呼声日高，世俗政权在屡遭欧盟拒绝之后也日益倾向于在伊斯兰世界寻求自己的文化亲缘，亨廷顿甚至在《文明的冲突与世界秩序的重建》中预言：“在未来某一时刻，土耳其可能乐于放弃它象气概一样恳求加入西方的令人居丧和屈辱的角色，恢复它作为意思蓝世界与西方主要对话者和对抗者的令人印象深刻的、高雅的历史角色。”[22]面对土耳其国内的意识形态压力，在表达坚定的世俗立场的同时，

帕氏不得不为自己设立一些巧妙的辩解——这成就了文本的优雅而狡黠的含混——比如，他反复公开宣布该小说最大的目的是为了向细密画——伟大的伊斯兰艺术致敬，但我们知道细密画其实不过是一层精巧的薄幕，它本身不能作为文本强大的目的和主题；又比如，在描写细密画派的大师对于安拉信仰的忠诚，和描述世俗的，令人激动的透视法带来的个人与世界关系的革新时，我们读到了同样的真诚。这种真诚，并非所谓的“对于两种文明调和之期待”，——大部分调和的立场不是出于天真就是等于没有立场。这种真诚恰恰出于作者的意识形态面对土耳其国内主流意识形态带来的压力，而在笔下体现出艺术体操的柔韧，以一种转喻关系，用对伊斯兰文化的信仰与对伊斯兰教信仰含混置换。

又比如，也是借一本《历史》书之口，说到在伊斯兰地地区频繁的征战中，战胜的国王，作为确立其统治的第一要务，总要立刻入主已故国王的图书馆和后宫。在图书馆里，“老练的装订师拆散了已故国王的书籍，将它们重新编排，开始着手装订新的书册；书法家们也开始把书中永远不败的赛拉哈丁汗的名字更改为胜利者法西尔国王。细密画家也抹去了已故赛拉哈丁汗那画在书籍最美丽的图画中的精致脸孔，开始画上法希尔国王更为年轻的面容……”[23]（84）这意味着什么呢，不仅人类的历史就暴力、屠戮的历史，人类还不断对历史本身施加暴力，扭曲历史的面目，把自己的名字象伤疤一样烙在历史的额头上。——历史本来就是被篡改的，不真实的，作为引用历史文本，或仅仅是作为“历史小说”的作者，对于所讲述的“历史真实”不负有责任。种种修辞策略，构成了文本意识复杂、含混的脉络，而在这些交织的隐喻、指涉、欲张弥盖之中，帕慕克既给了伊斯兰历史一记重拳，又巧妙地游离在一切“确定”的阐释之外。

认识论的暴力扭转

细密画的特点主要是追求平面空间的视觉享受，运用阿拉伯几何和植物文饰，并结合中国的传统山水技法，营造出一种“精神启示的氛围”。在空间表现上，细密画不采用焦点透视，而采用所谓的散点透视，突出平面的超自然构图。

而所谓的透视法，首先跟我们现代意义上的“风景画”相关。确实是艺术史上的一个大事件。在文艺复兴以前，不论是西方还是东方，都没有我们现代意义上的风景画。我们称之为“风景”的东西，基于一种对外部景象的连续观察。这种观察首先需要确定一个坐标——通常这个坐标原点就是观察者自己。从坐标原点出发，事物和观察者之间有了距离，并同时产生了一种关系，这种关系在绘画中，经常通过形状、色彩在光线和距离中的变形、尤其是运用阴影——被遮蔽的部分来表现——这就是透视法。

透视法的位置乃是又一个持有固定视角的人综合把握的结果。在某一瞬间对应于此视角的所有东西将投射到坐标网眼上其相互关系得到客观的决定。而我们现在的视觉亦在默默地进行这种透视法式的对象把握。”（宇左见圭司《于山水画’中看到绝望》）[24]

在透视法出现之前，绘画并非我们今天所见的如此。不仅波斯的细密画，日本的四季绘或者月并（1年12月之风俗绘画），中国的工笔画和水墨画，包括中世纪欧洲的宗教绘画，在我们今天看来它们都缺乏空间和距离的意识。对于当时的画家来说，观察的不是“事物”，而是某种先验的概念。比如江户时代，四季绘中描画松林时，乃是把松林作为一个概念来描画，而非实在的松林。当一个宋代画师描绘出一幅月光下的雪景，他画的可能并非所见的“雪景”，——那将是有光影、有纵深、有排列的，而是处于他内心的一种忧伤孤寂的情绪。也就是说，他并非看到我们现在作为客体把握的“雪景”，从他眼中看出去，雪景和自身情绪是一致的。

西欧中世纪的绘画也是同样。爱略特这样论及但丁：“但丁的想象力是一种视觉性的东西。但是，与今天描写静物的画家的想象力之视觉性有不同的意义，因为但丁乃生活在人们被幻想所浸淫的时代。”（《论但丁》）[25]在中世纪，人们的头脑里先有超验概念，然后才有现象世界。基督教的先验论存在于视觉性的表达当中。

于是我们就不难理解《红》中的细密画家为什么要认为观察风景，看的并不是风景，而是安拉眼中的世界。细密画中的一棵树，并不想成为树本身，而只想成为树的意义。——所以画家是按照自己的记忆做画的。这不仅仅是伊斯兰的内部现象，而近乎是一种普遍的认知模式。而且，由于超验先/高于于实体，由于安拉创造了最完美的范性，细密画就是要通过对于范型的模仿而返回安拉的记忆，获得永恒的时间性。因为那个先验的东西是完美的，一切对于范性的偏离都是低俗的，对穆斯林来说，就是对神的偏离和不敬。在日本的浮世绘中，或在中国的工笔画中，我们也能看到这样的对于某种规定或范性的遵从：

若观传统日本画家之说，则女郎花下必有鹌鹑，芦苇必配雁阵，一定要尊重古人创出的范性，与能乐和歌舞伎一样，偏于墨守陈规。（高滨虚子《写生文的由来及其意义》）[26]

柄谷行人在《日本现代文学的起源》中说，我们今天看到的风景事实上在古人那里并不存在。因为原本只属于绘画技巧上的透视法实现了一次认知方式的突变。不管透视法是怎样产生的，它的关键是确定了观察点，也就是突出了一个“我”的位置。在这个位置上确立了“我”和周围世界的关系。

由于 “我”的突出，也就拉开了我和事物的距离。伊斯兰大师认为，如果透视法用来描绘肖像，无异于偶像崇拜。面对新鲜的，具有生命力的艺术形式，在《红》中形成了两股对抗力量：一方面以姨父为代表的锐意革新的画家，渴望用那唤醒“自我”、“主体”、“风格”的透视法改革几百年来墨守陈规的细密画风；另一方面以奥斯曼大师为代表，坚守《古兰经》和前辈大师的传统，坚持只能通过安拉的眼睛来看世界，运用透视画法就是渎神。

这个本来纯然技巧性的“透视法”事实上深刻影响了认识领域。柄谷行人指出，笛卡尔的思就是所谓透视法的产物。“我思”的主体是透视法上不可避免地推出来的东西。而S‘K朗格做了更有启示性的概括：

这个新时代（文艺复兴）获得了下列两分法的强有力的革命性创造性概念：即把所有的实在分为内在经验和外部世界、主观和客观、个人实在和公共真理等。今天已经成了传统的知识论用语，其本身明示着这一根本性概念的秘密。（《象征的哲学》）[27]

也就是说，透视法导致了认识论上的两分法，个人作为“主体”概念被建立起来，于是有主体、客体，内部、外部等一系列认识论名词。同时，外部世界第一次以其“真实”而非概念的面貌出现在人们的知觉当中。于是衍生出了很多东西，比如人的“内心”，比如作品的“深度”。

如果说《红》用小说的形式复活了一段历史时空，这段时空里人们看待事物的方式是和我们现在完全不同。当时世界是由某种超验力量生成，人和事物并没有两分的对立，而是亲密地相处。正如我们在任何一副细密或者浮世绘里看到的那样，人物和风景如此融洽、亲密，

混然不分，同时传达着欢乐和忧愁。而由透视法带来的“主体”让现代人以自我为中心，以一系列的主客二分法去把握事物，不断对自然施加着视觉暴力和认识暴力。人类和自然本是亲密无间的伙伴，由于各种自大所带来的盲目的知识，这伙伴已经越来越疏远，相互不能理解，甚至开始相互仇恨。

“软暴力”：被选择的文本

并非回归到庸俗的文学-社会反映论，但无庸质疑文学自身的特性之一就是语言的“施行”功能。希利斯·米勒在著名的小册子《文学死了吗》里，将文学定义为一种运用语言魔法召唤出的一个“想象世界”。由于“对于真实世界而言，每一作品都是无法取代的、有益的补充[28]”，而在虚构的作品世界里，“它（文学）并不指出事物的状态，而是让它指出的事情发生。”