陈  明（北京大学东方文学研究中心）

与前代相比，20世纪中国的外国文学研究，不仅体现出无法抗衡的数量优势，而且就本质而言，它通过批评、接受与嬗变的复杂程序，无疑已经成为中国文学发展史的一部分。东方文学在这一历史进程当中，也充当了其中不可分离的角色。由于与中国文学有着特殊的历史渊源关系，印度文学一直是东方文学研究的重头戏之一。本文以20世纪国内学界（主要是大陆地区）对印度古典戏剧的研究为对象，旨在从学术史的角度，透视研究主体对印度古典戏剧的阅读趣向、批评视点、理论阐释等方面的演变，探讨异域文化的接受与本土文化风气的关系，试图归纳出印度文学研究中某些具有共性的学术因素，并展望其在新世纪的研究趋势。

一

按照学术界的一般共识，所谓印度古典戏剧主要是指印度中古时代穆斯林进入以前的古典梵语戏剧。以佛教的传入为媒介，印度戏曲文化经过中亚、新疆的丝绸之路，传入中原内地，这已是不争的历史事实。而自佛教灭绝之日起，曾被多少求法之士目为精神圣地与知识宝库的天竺，就再也没有什么鲜活的知识流入中土。此后数百年间，中印双方文化的交往多是一副暮气沉沉的模样。直到上一个世纪初的转型时期，沉闷的局面始被打破，几丝生机重新复苏。但即使是在中印文化交流最强盛的唐代，印度纯文学也没有多少流入中原[1]。

在中国近代，第一个关注印度古典戏剧的人是苏曼殊（1884—1918）。苏曼殊，始名宗之助，生于东瀛江户，身世飘零曲折。他工诗画、小说，与当时的学术界“大腕”级人物，往来唱和，且通英、日、梵语。他行事极有个性，平生推崇英国诗人拜伦，翻译过拜伦的不少诗篇和雨果的《悲惨世界》。他在红尘快乐之余，又出家礼佛，法号玄瑛。他既是一名具独立人格之知识人，也可以称得上是一名怪才。正如柳无忌指出的，苏曼殊并不是一名自命文采风流的僧人，而对国家之悲惨命运热切关注。他的大半生“正在大清皇帝统治之下，……曼殊知道记那些明末的忠臣烈女遗事，曼殊知道译印度人在亡国后苦痛的嘶声。”[2]

苏曼殊与印度文学的因缘，始自他1903年以后，三赴印度，学习梵语。苏曼殊的印度文学热情，是他整个文学生命的组成部分[3]。他首次注意到了《沙恭达罗》，在《燕子龛随笔》中指出，“伽梨陀沙（Kalidasa），梵土诗圣也，英吉利骚坛推之为‘天竺莎士比尔’，读其剧曲《沙君达罗》（Sakoontala），可以觇其流露矣。《沙君达罗》，英文译本有二，一William Jones译，一Monier Monier-Williams译，犹《起信论》有梁唐二译也。”[4]苏曼殊还说过，“沙恭达罗（Sakoontala）者，印度先圣毘舍密多罗（Viswamitra）女，庄艳绝伦，后此诗圣迦梨陀娑（Kalidasa）作Sakoontala剧曲，纪无能胜王（Dusyanta）与沙恭达罗慕恋事，百灵光怪。”[5]传说他曾经赠“调筝人”以梵本《沙恭达罗》。“调筝人”即百助，是一名日本妓女。可见苏曼殊之风流怪诞。1909年，他在《潮音自序》中说：“此后我将竭我之能力，翻译世界闻名的《沙恭达罗》诗剧，在我佛释迦的圣地，印度诗哲迦梨陀娑所作的那首，以献呈给诸位。”[6]苏曼殊的作品散佚甚多，他所写的梵文语法书《梵文典》（即《初步梵文典》）只剩下章炳麟、刘师培的序言。他的《沙恭达罗》译本也没有留下来，杨鸿烈在《苏曼殊传》中说，“按沙恭达纶一章曼殊说他从Eastwick英译的重译出来，但不知刊布在什么书上，我竟无缘读着，真是大憾事了。”也许他根本就没有完整译出来[7]。同样，苏曼殊说过翻译《云使》，也没有下文[8]。他的梵学知识，给他在当时的知识界、特别是佛学界带来巨大的学术影响。据《记曼殊上人》一文中记载，“杨仁山、孙少侯、黄中央等好佛典，而苦不识梵文，皆折服曼殊，每与订正经典译本。即章太炎佛学，亦多得于曼殊也。”[9]章炳麟曾经向苏曼殊学习梵语，有书信为证。“末底近方托印度友人转购波爾尼《八部书》，其书到后，当就师讲解。”[10]飞锡《潮音跋》记载，苏曼殊“后为梵学会译师，交游婆罗门忧国之士，捐其所有旧藏梵本，与桂伯华、陈仲甫、章枚叔诸居士议建梵文书藏，人无应者，卒未成。”[11]苏曼殊出于一个诗人的艺术直觉，对“文词简丽相俱”、“微妙傀琦”的梵文纯文学产生了热切的喜爱。他对《沙恭达罗》可能还谈不上有什么研究，但就是这些片言只语的评介，在新文化运动浪潮兴起之前，已经有了启蒙之功。不过，新文化运动浪潮中的外来知识冲击，主流是西方的各种新思想，而苏曼殊所指向的印度古典文学，只能是边缘的一朵浪花，所引起世人的关注颇为有限。

到了20年代，中国的学术界和思想文化界情况有了更多的变化，知识的世界性日益棱角毕露[12]。加上一些从海外归来并逐渐占据主流地位的一批知识分子的倡导，人们在研究中国文化的同时，对一些与印度文化相关的问题，比如东西文化比较、边疆史地、佛教的法相唯识思想、汉译印度典籍等等，常常投以或多或少的关注与兴趣，这在当时几乎成为风气。值得一提的是1924年印度大诗人泰戈尔访华事件，虽然引发了许多风波，双方有不少误会，但无疑带来了一股“印度文化热”[13]。胡适为出身白俄、执教北大的梵学家钢和泰（Baror A. v Staël Holstein）教授作过课堂翻译，考证过《西游记》中孙猴子的印度源头。陈寅恪受聘清华大学国学研究院后，1926年在清华讲授“佛经翻译文学”和“东方学研究目录”。1928年，陈寅恪到北京大学兼课，同样讲的是“佛经翻译文学”[14]。郑振铎《文学大纲》（古代卷）谈到了罗摩与悉多的事迹[15]；鲁迅为王品青所集《痴华鬘》（即《百喻经》）作题记，指出“天竺寓言之富，如大林深泉”，他还在《中国小说史略》中一再指出印度文学对中国文学的影响。天台山国清寺发现梵文剧本《沙恭达罗》。这些事件都提升了人们对印度文化的兴趣。

梵剧研究具有开创性价值的论文，是许地山于1925年12月在牛津大学的印度学院写作的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》[16]。全文前两部分分别为“中古时代中国与近西底交通”和“宋元以前底外国歌舞”。第三部分“梵剧底原始及其在中国底印迹”，讨论印度戏剧的起源，主要引用麦克唐纳（A.A.MacDonell）和皮锡尔（Pischel）的观点，并说明泉州的傀儡戏与广东乡间的“扮色”中的印度因素。第四部分“梵剧与中国剧之体例”，讨论梵剧中的音节格式、梵剧的三种体裁（传说、创作、杂串）、梵剧的理论和表演。虽然全文的知识背景是西方对梵剧的研究，但全文的主旨是将中国戏剧追溯到“印度伊兰底文学上头”，其价值就在于启发了中印戏剧关系史研究的进一步开展，这比王国维的《宋元戏曲考》要具体了许多[17]。对许地山该文的价值以及他在印度文学研究方面的成就，1958年季羡林先生《印度文学在中国》一文中也有简要点评[18]。

30年代，中国的剧作家开始用印度题材来创作。苏雪林曾在《北新》半月刊上发表独幕童话象征剧《玫瑰与春》，以及取自佛经与印度史实的三幕剧《鸠那罗的眼睛》[19]。翻译是研究的基础，印度古典戏剧的译本逐渐出现，主要译的就是《沙恭达罗》。除苏曼殊的译本神龙不见首尾外，1925年，焦菊隐根据《沙恭达罗》的英译本转译出第四、第五章，名为《失去的戒指》。其它翻译情况为，“据说曾圣提也有译本，是否真有，也不敢确定。王哲武根据法译译过，在《国闻周报》上发表。出过单行本的有王衍孔译本和王维克译本，都是根据法文译的；还有糜文开译本，是根据英文译的。卢冀野曾把《沙恭达罗》改为南曲，名叫《孔雀女金环重圆记》。”[20]王维克的法译本于1933年、1954年9月两度出版单行本。王衍孔的法译本于1950年印行。卢冀野即卢前，治中国戏曲史，主世界戏剧同源之说。卢前的英译本《沙恭达罗》，全译名为“无胜王出猎缔良缘，孔雀女重圆金环记”，译文比较优美，1954年印行。他还写过论文《中国戏曲所受印度文学及佛教之影响》，该文以梵剧的六特色，来对比中土戏剧；并讨论元人杂剧中的佛教题材；分析《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的内容与文例，从而点明中国戏曲所受的印度影响[21]。

上述《沙恭达罗》的这些译本，都属于转译，而不是原汁原味的翻译。印度文学作品的转译现象，引起了留德十年后回国的季羡林先生的批评。1946年11月14日，季先生《谈翻译》一文激烈批评了翻译界的种种不正当行为[22]。1947年12月28日，季先生《谈梵文纯文学的翻译》一文再度提倡从梵文原本翻译印度纯文学。“我一向反对转译。……尤其是梵文纯文学的作品我觉得更不能转译。因为就文法说，梵文是世界最复杂的文字。无论用哪种文字译都不能把原来的文法构造反映出来。除了文法上的复杂之外，梵文的纯文学还有一种神秘的美，也是世界上的任何文字里找不到的。”“所以我所希望的是从梵文里直接译过来的译本。这虽然很不容易，但我们却一定要作，而且据我所知道的，现在已经有人在那里作。金克木先生译过许多优美的散文诗，吴晓铃先生据说译了几个梵文剧本。金吴两先生都是精通梵文的学者，金先生是诗人，吴先生是戏曲专家，他们的译本不用说一定会很完善的。在印度文化关系史上，他们可以说是开了一个新纪元。”[23]为什么季羡林先生如此强调梵文纯文学的直译呢？这因为在他看来，它并不只是一个翻译问题，而是涉及东方语言学的研究，进而与现代中国的国际关系相联系的大问题[24]。要明白这些关节，就必须注意到抗战胜利后中国的国际形势。

解放前后，随着梵学者在中国的逐步成长，梵剧的翻译完全摆脱了转译的局面。吴晓铃译《龙喜记》和《小泥车》、季羡林译《沙恭达罗》和《优哩婆湿》、韩廷杰译《惊梦记》、黄宝生译《惊梦记》。这些都是直接从梵文本译过来的，正本清源，一次次填补了我国戏剧翻译史的空白。此外，季羡林将《弥勒会见记剧本》（吐火罗文A）残卷译为英文[25]，这不仅是国际学界新疆古代语言（吐火罗文A）研究的又一典范之作，而且被誉为“中国翻译史上的破天荒之作”[26]。

金克木先生曾经指出，“向来从作品引向作者的研究很多，从作品引向读者的研究较少，其实接受者的情况更值得注意。”[27]就读者接受而言，这些梵剧直译本不再需要其它文化作为中间媒体，读者可以直接接受印度戏剧文化。若从接受史的角度来说，50年代中后期以及80年代初期，《沙恭达罗》在中国读者中间风光过一阵子。为什么它会风光一时呢？1956年，国内著名的“双百方针”出台；该年迦梨陀娑是世界和平理事会纪念的世界文化名人，有些国家举行过他的一千五百周年纪念。当时，中印两国的关系还不错，世界和平理事会在中国的外交布局中占有一席之地，因此，人民文学出版社将迦梨陀娑的《沙恭达罗》与《云使》译本合为一集，作为“纪念印度古代诗人迦梨陀娑特印本”，于1956年5月出版。同年，吴晓铃译《龙喜记》出版。1957年，中国青年艺术剧院导演吴雪根据季羡林先生的译本，将《沙恭达罗》搬上了话剧舞台，很受观众欢迎，成为中印文化交流史上空前的、成功的尝试。伴随此事，前后发表了数篇相关的论文[28]。两年后，季羡林先生在《印度文学在中国》一文中总结了印度戏剧的翻译情况[29]，并指出读者对印度文学艺术的兴趣与国内当时的文化氛围的关系，“在解放后短短的八年多以内，我们在翻译印度文学作品方面，的确是作了不少的工作。……现在中国人民对于印度文学的兴趣一天一天地加强。……同时周恩来总理又号召我们向其他国家学习，学习他们的文学艺术和科学技术，学习他们的优秀的文化传统来充实我们的社会主义文化。这更提高了我们的学习热情。在我们学习的对象中，印度占一个显著的地位，而印度的文学艺术在我们可能向印度学习的东西中又占一个显著的地位。……瞻望前途，我们充满了无限的信心。”[30]几年反右运动之后，1962年国内的文化局面有所缓和，季羡林译《优哩婆湿》由人民文学出版社出版。文革前，金克木先生的《梵语文学史》出版[31]。该书第三编第六章“首陀逻迦的戏剧《小泥车》”、第七章“诗人和戏剧家迦梨陀娑”、第九章“戏剧家薄婆菩提”、第十章“政治戏剧《指环印》和《结髻记》”，这些都是非常重要的研究论述。《指环印》和《结髻记》都是直接研究梵文，与建立在汉译本上的研究不可同日而语。

十年文革后，国人干涸的心灵渴望外来文化的滋润。1980年，新校阅的《沙恭达罗》中译本重版，季羡林先生写了《沙恭达罗译本新序》，对剧本作了重新评价。1982年《沙恭达罗》由中国青年艺术剧院重新公演[32]。1983年，韩廷杰译《惊梦记》出版。当时，戏剧出版社还想组织出版一套印度戏剧丛书，不过后来没有了下文。季羡林先生在《〈惊梦记〉中译本序》中对读者提出了要注意印度古代戏剧的热切希望[33]。其中所谓“加强比较文学的研究”与“精神文明的建设”，正是当时外国文学界和文化界的热门话语。

一些梵剧只有介绍、论述而没有汉译过来。上文提到过的《指环印》和《结髻记》，在金克木先生的《梵语文学史》有论述。《摩罗维迦与火友》除在《梵语文学史》中有些分析之外，还有吴文煇的两篇专题论文，即《一部被忽略了的重要剧作——评迦梨陀娑的〈摩罗维迦与火友〉》和《〈摩罗维迦与火友〉序幕散论》[34]。总的看来，汉译的梵剧数量并不太多，且以迦梨陀娑的作品为主。对一般读者甚至戏剧研究者而言，由于不少重要的梵剧没有汉译，他们既无法了解其全貌，也无法进一步作深入的研究。因此，在近百年来我国的印度文学史研究中[35]，印度古典戏剧研究并不占据太多的话语份额，也不是处于研究的中心位置，只能算是“接受边缘”之类的角色而已。

二

对印度古典戏剧的研究，常常容易关注的是剧作家的生平、该作品的时代背景等文本外在的因素，而比较重要的一环是文本研究。文本研究包括剧作题材的来源、作品的主题与人物形象、文本所反映的艺术特色等几个内在方面。对剧作家的生平、作品的时代背景、题材的来源等方面的研究，随着掌握第一手材料的增多，看法越来越明晰，也逐渐趋同。而对作品的主题与人物形象的分析，最能体现出研究者评论文本时的价值取向。评论中体现的差异与争鸣，若放在历时的层面上来看，就可以使评论主体的理论背景与价值取向的变迁，比较清晰地浮现出来。对《沙恭达罗》之外的梵剧文本研究，专门的论文比较少。主要的论文和以序言形式出现的研究文章，主要有季羡林的《关于〈优哩婆湿〉》（即《优哩婆湿》的译本前言）[36]、《〈惊梦记〉中译本序》[37]、吴晓铃的《〈龙喜记〉译者的话》[38]等。因此，我们以《沙恭达罗》的文本研究为例，来讨论我国研究者在价值取向、评论标准等方面的变化情况，以观察所谓中国相关的学术特色。

对《沙恭达罗》及其作者的研究，有不少出现在用作高等院校教材的各种东方文学史著作以及类似的论著之中。比如，1986年，《中外文学书目答问》中有季羡林的“沙恭达罗简介”[39]；1987年，《简明东方文学史》中有一节为季羡林撰写的“《迦梨陀娑》”[40]；1990年，《外国著名文学家评传》中有季羡林的“迦梨陀娑评传”[41]；1995年，《东方文学史》中有“迦梨陀娑”等论述古典梵剧的专节[42]。《中国大百科全书·外国文学卷》中有季羡林撰写的“迦梨陀娑”词条。此外，黄宝生的《印度古代文学》、梁潮等著《新东方文学史》、何乃英主编的《东方文学简史》、郁龙余主编的《东方文学史》[43]、季羡林主编的《印度古代文学史》、黎跃进《东方文学新论》[44]等书中均有讨论《沙恭达罗》及其作者的篇幅。新近的鉴赏文章是刘安武先生执笔的[45]。

曾思艺《爱情中的民族审美理想——关于〈沙恭达罗〉的主题与豆扇陀形象》一文，从文学批评争鸣的角度，列举了国内学者几十年来对《沙恭达罗》主题的两种看法（“批判说”、“爱情说”），以及对豆扇陀形象的三种评价：（1）反面人物，“荒淫享乐的奴隶主阶级专制势力的最高代表”（阶级分析法）；（2）理想的国王形象（客观分析，但未紧扣当时的文化影响）；（3）形象具有鲜明的两重性（折衷法）。曾思艺认为：不能用既定的阶级观念去分析；要搞清楚艺术形象与现实生活（即生活真实与艺术真实）的关系；要从作品原有的历史文化背景出发。以《戏剧论》中的理论去分析之。因此，他得出的结论是：该剧充分体现了古代印度的审美情趣和审美理想，其主题是歌颂美好的的爱情与美满的婚姻；豆扇陀是 “英雄戏剧”中的主人公，是古代英雄、贤明君主、多情郎君的形象