穆宏燕（社科院外文所）

中国有一类古典情诗具有一种特殊的喻托功能，就是诗人以怨女思妇自比，用男女之情隐喻君臣关系，寄寓诗人在仕与隐方面的幽怨情怀。譬如李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月”。诗中宫女深夜痴痴久伫玉阶，乃至露水侵湿罗袜而不觉，其内心盼望君王临幸的情感是多么强烈，然而殷殷企盼全是空劳牵挂。这何尝不是李白自己的写照。波斯中世纪诗歌中的情诗也同样具有喻托功能，即以情恋人间的情爱来隐喻诗人对真主的爱，寄寓诗人热烈的宗教情感。譬如萨迪（1208-1292）的四行诗：“长夜漫漫思悠悠，黎明时分依枕头。难见佳人生幽思，只盼好梦现佳偶。”[1]这首诗比普通情诗多了一层含义，可看作抒发的是诗人在夜间自觉的对真主的向往之情。

首先，应当说明的是，喻托是诗歌的一种常见的艺术表现方式，很多诗歌我们“通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义，而第二种意义则可称为譬喻的，或者神秘的意义。” [2]这种喻托一般来说是以个案化的方式存在于诗歌中的。而本文所论述的喻托功能是指一个民族文学中一种普遍化的方式。其次，本文所论述的喻托功能与诗歌的多义性是不同的。多义性是诗歌的一种常见特征。词汇的多义性是引发诗歌多义性的一个重要因素，因为语言符号与它所指的对象之间的关系很多是一对多的关系。亚里斯多德早在《诗学》中就提出过诗歌词汇的双重、三重乃至四重义[3]。到了20世纪，西方符号理论学家们对诗歌的多义性进行了更为全面和深入的研究。一般来说，诗歌的多义性是指一首诗可以作出多种阐释，这首诗与那首诗之间的多义性阐释可以完全不同。本文所谈的喻托功能是指众多诗歌都含有一个相同的喻托。简言之，诗歌的多义性是指A诗可以作a、b、c、d等多种阐释，B诗可以作e、f、g、h等多种阐释，当然A诗与B诗的多义性也可能出现交叉。而本文所论述的喻托是指A、B、C、D? ?等若干诗歌都有一个相同的隐喻义项a 。对这种喻托功能，本文拟从以下三方面进行阐述。

一、这种喻托功能产生的历史文化原因

情诗原本无所谓喻托，描写的是生活中具体的某段爱情，比如中国《诗经》中的情诗基本上都是无喻托的。这种喻托功能的形成是有其特定的历史环境和条件的。国内很多论著都谈到了中国古典情诗的这种喻托功能，并指出这种喻托功能的形成与儒家思想和楚辞传统密切相关[4]。但这种喻托功能是怎样与儒家思想和楚辞传统结合在一起的呢？这个问题值得深究。

人生须臾，生命短暂。古往今来，永恒一直是人类共同追求的一个目标，是人的一种精神活动。中国文化中的宗教色彩淡薄，人们的心理没有永恒的天堂的支撑。那么，如何能在这短暂的生命中实现永恒？名垂青史、流芳百世便是一种永恒，是中国文人们孜孜以求的目标，成为他们安身立命的行为规范和心理模式，所谓“留取丹心照汗青”（文天祥《过零丁洋诗》）。那么如何才能名垂青史、流芳百世呢？简言之，就是“报国”二字，“忘身辞凤阙，报国取龙庭”（ 王维《送赵都督赴代州得青字》）。“报国”是中华文化的精髓之一。西方文化以人为本，而中国文化以国为本，国家的存在是个人存在之根本，推崇一切从国家利益出发，扼制个人欲望，舍己为公，忧国忧民的人生价值观。大禹治水三过家门而不入正是这种思想的体现。屈原一心报国却壮志难酬，满腔的苦闷都倾泄在了《离骚》中。

夏启把“禅让制度”变成“家天下”后，“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”（《诗经·小雅·北山》）天子国君逐渐成为国家的代表和象征。在秦始皇建立起统一的封建集权制国家之后，“朕即国家”的概念更加巩固。西汉时期，汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，用儒家思想建立起完整的社会统治思想，并在政治制度上把儒学和文人求官谋禄密切地结合起来，使读书人全都成为儒生。董仲舒抛弃了孟子“君为轻，民为贵”的民主思想，建立起一种以维护皇权的绝对权威为特征的新儒学，把“忠君”与“报国”密切地结合在一起，成为一个不可分割的概念。从此，“忠君报国”成为儒家思想的核心之一，成为中国人个人价值实现的坐标，人的价值实现的程度如何取决于个人的才能被国家即被君主采用的程度如何。于是，中国的读书人一个个争相踏上“忠君报国”之路，以天下为己任，他们希望在政治舞台上有所作为，大用天下，大济苍生，成就千秋英名，在仕宦中实现自己治国安邦的理想，念念不忘“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。

但是整部中国封建帝王史，昏昧的君主占多数，即使是明主，因受个人爱好和眼光的局限，不可能赏爱每个人。但人各有其才，作为臣子，如果得不到君王的任用就没有机会实现自己的价值。再加之官场腐败，文人们“忠君报国”的满腔激情总是遭受挫折，仕途总是坎坷不平，他们把这种挫折感倾吐在他们的诗歌中。“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）。这是中国古典情诗喻托功能形成的历史文化基础。

一般来说，诗人内心的幽怨情怀不能也不便直接公开地表现，借助一个喻体婉转隐晦地表现是较为妥当的方式。在我国古代，臣的地位与妻妾相同，《周易·坤·文言》说：“坤，地道也，妻道也，臣道也。”臣子依附君王和女子依附男子的性质是相似的。女子的价值在容貌，男子的价值在德才。一个花容月貌的女子倘若得不到男人的欣赏，就徒然衰老，是件很可悲的事，所谓“恐美人之迟暮”。而一个德才兼备的男子，得不到君主的垂青，没有施展的机会，就白白度过一生，这是更可悲的事。这种可比性是屈原在《离骚》中以美人自比的理论依据。《离骚》中恐迟暮之美人实际上就是怨女思妇的形象。屈原先事楚怀王，却“忠而见谤”，被放逐不用，与女人空有花容不被赏爱相同。应该说，后世情诗中的内容在《诗经》中已基本齐备。《诗经》中的情诗，或写男女相悦，或写幽会，或写女子追求男子，或写男子追求女子，或写女子春心萌动的微妙心理，或写怨女思妇，但用男女之情隐喻君臣关系，寓托自己的幽怨情怀这种方式却是屈原首先使用于《离骚》等楚辞篇章。中国文学历来讲究引经据典，屈原一心报国的忠贞形象成为后代士大夫们的精神楷模之后，屈原《离骚》中的以美人或香草（香草实际上是美人的另一代称）自喻的喻托方式也就成为文士们竞相仿效的方式，由此形成中国古典情诗中多以遭弃的美丽女子隐喻自视德才兼备却遭弃用的诗人自己的传统。这是中国古典情诗喻托功能形成的直接原因。因此，中国古典文学从屈原以降，诗人们大都采用这种香草美人式的喻托，以表现仕宦上的不得志。

中国古代文人最怕的就是一腔热血付诸东流，担心生命落空。孔子在《论语 子罕》中也说：“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”因此，“士为知己者死，女为悦己者容。”一旦得赏识，赴汤蹈火在所不辞。反之，则幽怨哀伤，借男女相思之情，抒君门九重之感，缠绵悱恻，凄楚动人，充分表现了中国士大夫们的政治悲剧。曹植遭其兄曹丕多年的压制，看不到出头的希望，在其诗《南国有佳人》中正是用“恐美人之迟暮”来喻托自己内心的悲哀：“南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俛仰岁将暮，荣耀难久持。”这首诗伤心功名无望，英雄无用武之地，叹息生命落空，喻托十分明显。李商隐的《无题》：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”这首诗以美丽的女子到了出嫁年龄却得不到如意郎君的眷爱之忧伤，隐喻诗人在仕途上满腔才智得不到君主赏爱的幽怨情怀。这类具有喻托的情诗在中国古典诗歌中不胜枚举。这种喻托方式也形成一种文化积淀，成为中国文学和文学批评的一种普遍的审美方式。

伊朗文化从古至今一直具有浓厚的宗教色彩，其古典情诗中喻托功能的形成与伊斯兰教中苏非神秘主义的产生有着密切的关系[5]。可以说，苏非神秘主义是伊斯兰教中的修正主义。本来，宗教文化的一个显著特点就是关注后世，永恒的天堂是人们精神生活的支撑点。苏非神秘主义虽然也讲后世，也讲天堂地狱，但它的着眼点却是“现世”。苏非神秘主义在实践方面主张苦行和修道。但这种苦行和修道与基督教中的苦行和修道并不相同。基督教中的苦行和修道是人的“赎罪”方式，以期在后世灵魂能进入天堂。而苏非神秘主义的苦行和修道是通向“人主合一”这一致境的桥梁。苏非神秘主义认为通过苦行和修道，能使人滤净心性，祛除后天的“人”性，恢复先天的神性，修炼成“完人”，实现与真主合一，在合一中获得永存。“人主合一”有三个层次：1、功修者的合一。这种合一可以在刻苦修行中实现，一般表现为在沉思冥想中“心见”真主，或通过舞乐的配合在癫狂中进入“人主合一”的致境。这种合一具有短暂性、多次性的特点。2、圣徒的合一。虽然这一层次的合一状态时间长于前者，但也是非永久性的。在合一状态下，圣徒可自称真主。3、先知的合一。这是永久的合一，这时人性完全转化为神性[6]。由此可见，“人主合一”的实现并非在来世，而是在现世。即使是最高层次的先知的合一，也是在现世就可以达到的。穆圣就是苏非派认为达到“先知的合一”的完人。因此，在苏非神秘主义中“永恒”的实现不是在来世上天堂，而是在现世就可以获得。并且，天堂不等同于真主，天堂是个广泛的概念，而真主是个至高无上的概念，因此“人主合一”的永恒高于“进入天堂”。当“真主”的概念在人们的头脑中成为一种绝对精神时，追求“人主合一”的苏非神秘主义就从一种宗教变为一种哲学。把着眼点从后世转变为现世，这是苏非神秘主义对伊斯兰教的第一个修正，也是苏非情诗的喻托功能形成的第一个基础，它使现世的“男女结合”与“人主合一”之间产生了可比的关联。“我把情人镶嵌进了我的眼睛，只有这样才能有愉悦的心情。眼睛和情人已完全融为一体，眼里只有情人，情人扎根眼中。” [7]阿布赛义德·阿布尔赫尔（967-1048）的这首诗正是苏非修行者在修行中“心见”真主，进入“人主合一”状态的写照。

“人主合一”的致境是苏非修行的终极目标。但是，在传统宗教观念中真主是至高无上的主宰，人在真主面前是十分卑微渺小的奴仆。在这巨大的心理距离的落差面前，要实现“人主合一”几乎是不可能的。因此，对人主关系的认知方式进行改变的“神爱”思想在苏非派中便应运而生。这是具有重大意义的改变。它把真主与人的关系，由主奴关系改变为情恋人关系，使人从自认为奴的、战战兢兢、诚惶诚恐的畏主的单一情感中解放出来，赋予人恋人角色的激情，把真主作为尽情喜爱的对象来膜拜，使“人主合一”在心理距离上成为可能。这是苏非神秘主义对伊斯兰教的第二个修正。这种认知方式的改变对文学的影响是巨大的，它使追求“男女结合”与追求“人主合一”之间产生了直接的可比性，是苏非情诗中喻托功能形成的直接原因。波斯诗人们把真主比作情人佳丽，把自己比作追求者，以世俗的男女之情喻托心中对真主的狂热爱恋。写男女相爱，可以看作诗人在修行中“心见”真主，进入了与主合一的状态，如前面所举的阿布尔赫尔的诗。写女子冷酷无情，可以看作是诗人难以找到近主之路，没得到真主的眷顾，如哈菲兹（1327-1390）的诗：“顾盼生辉俏秋波，释放飞镝夺魂魄；知心佳偶转眼弃，可惜心肠如石坨。”[8]毛拉维（1207-1273）的诗：“我一生从未见过你这样的花园，那秋波盈盈的水仙是你的流盼。守持贞洁你深藏不露躲避众人，使我长时间未看到你的容颜。”[9]写相思之情，则反映了诗人对“人主合一”境界的执著追求，如贾米（1414-1492）的诗：“我可怜的心在爱火中熔消，为追求你，我把这存在本身弃抛；终于认识到自己配不上这结合，只好在离别的伤痛中忍熬。”[10]“合一”状态岂能常有，因此波斯情诗中描写女子冷酷无情和抒发相思之苦、离别之痛的诗远远多于第一类描写男女相爱的诗。

综上所述，可以说中国情诗多以失意女子喻仕途失意，波斯情诗则多以女子之难以接近喻近主之道的艰辛。

从11世纪开始，苏非思想逐渐成为伊朗社会的主导思想，长达五百年之久[11]。苏非文学成为这时期的主流文学，苏非情诗中以男女之爱喻托对真主的炽热恋情成为一种普遍的方式，以致形成为一种普遍的审美定势。伊朗中世纪五百多年的文学，著名的诗人如群星灿烂。笔者认为正是这种喻托功能使苏非情诗的内涵摆脱了普通情诗的单纯而变得十分深广，使伊朗中世纪的诗歌在世界古典诗坛上占据重要地位。

苏非思想虽然产生于阿拉伯，但在伊朗的土地上得到发扬光大。苏非思想不仅在阿拉伯世界流行，还波及到巴基斯坦、印度和中亚地区，在这些国家中都出现过苏非文学，也有一些具有这种喻托功能的苏非情诗。而由于苏非思想在这些国家和地区始终未能成为社会的主导思想，苏非文学也未在其本国文学中成为主流文学，因此这种喻托功能远没有像在波斯那样成为一种普遍的存在。

在西方文学中，《圣经·雅歌》中以夫妇男女之情喻神人之爱的方式并没有形成传统在欧洲中世纪的文学中得到充分的表现。欧洲中世纪文学中虽也有不少用情诗来抒发对上帝的神圣之爱的作品，但这时期文学的主流是“原罪”，更多的作品表现的是：在上帝面前，人不是狂热的恋人，而是赎罪的罪人。文艺复兴之后，虽然也出现过玄言诗，如以约翰·多恩（John Donne）为代表的英国17世纪的玄言诗派写了很多热烈的情诗来寓托其宗教感情，但声势浩大的人文主义浪潮冲毁了情诗对神人之爱的喻托基础。没有了基础，这种喻托宗教情感的情诗便成为零砖碎瓦，因而这种喻托功能始终未能成为欧美文学中一种普遍的审美方式。

二、这种喻托功能对诗歌表现特征的影响

首先，这种喻托功能对诗歌的叙写角度产生影响。虽然中波古典情诗都以“男女之情”作喻，但这种喻托的喻体和本体在中波情诗中正好相反。中国古典情诗中，喻体“男”对应的本体是“君王”，喻体“女”对应的本体是“诗人” [12]自身；而波斯古典情诗中，喻体“男”对应的本体是“诗人”自身，喻体“女”对应的本体是“真主”。因此中国古代诗人有一个性别转换的问题，即从生活中的男性转换为诗歌中的女性。一般来说，要男人在心理上接受这种转换是很难的，因此很难让自己站在女性主观的角度，以第一人称“我”（女性）来进行抒写。加之，中国士大夫们内心的幽怨情结本来就不能用第一人称“我”（不论男性还是女性）来直接宣泄。因此，中国古代诗人只能让自己站在女性客观的角度，以第三人称“她”来进行抒写。因此，中国具有喻托的古典情诗其叙写角度大多是客观的。请看李端的《鸣筝》：“鸣筝金粟柱，素手玉房前；欲得周郎顾，时时误拂弦。”诗人站在客观的角度描写了一个女子欲得如意郎君眷顾的微妙心理，寄寓了诗人渴望君主垂青的心情。前面所举的李白的《玉阶怨》和李商隐的《无题》都是站在客观的角度“写他人之情，抒自己之怀。”

而波斯古代诗人则没有这个性别转换的问题，诗人总是以自身男性的性别来直抒胸臆。在波斯，女人是男人的财产，男人地位的高低常常体现为拥有女人的多寡。波斯诗人没有厚重的儒家伦理道德的约束，他们认为男人对女人的追求是理所当然的事，是一件体现男人能力的事，值得炫耀和大书特书。“挥金如土，袋内有散不尽的金银，城中陪伴的都是玉乳酥胸的美人”（鲁达基850—941）[13]正是这种思想的写照。当苏非思想盛行后，以男女之情喻托对真主之爱这种方式使得波斯诗人们更加毫无顾忌地抒发自己内心炽热的情感，激情洋溢地描绘他们眼中的美女：“你的花容是世人的祈祷方向，你的月貌俘获了世间的帝王。不论虔诚信徒还是禁欲贫僧，无不因你的流盼而激奋迷惘。”（萨纳依1080-1140）[14]因为抒写内心对真主的热爱是件正大光明且应极力宣扬的事，与中国士大夫们的幽怨情结迥异，因此诗人完全可以以第一人称“我”（男性）和从男性主观视角出发的第二人称“你”（女性）来公开地直接描写自己内心的情感，“你的影子是我的家园，你的卷发把我癫狂的心系缠。”（毛拉维）[15]，完全是直抒胸臆的方式。即使是前面所引的哈菲兹的短诗，诗人也是站在自己主观的视角来描写女子的无情的。因此，这种喻托功能对波斯情诗主观角度的描写方式起了极大的促进作用。

其次，这种喻托功能对诗中女性所具备的特征产生影响。中国古代诗人以女性自比，婉转地抒写自己内心的幽怨情结时，着眼点在己。用符号来表示就是：a、b、c、d等若干诗人即诗中的女性，与同一个喻托对象君王（男性）。诗人各各不相同，因此诗中的女性也各各不相同，都是个案型，是个性化的女性。前面所举的李白的《玉阶怨》和李商隐的《无题》以及李端的《鸣筝》就是写的三个完全不同的女性。而波斯诗人以男女之情喻神人之爱时，着眼点在彼（即真主）。用符号来表示就是：a、b、c、d等若干诗人即诗中的男性，与同一个喻托的对象真主即诗中的女性。因此，波斯诗人看似对很多女人抒发爱情，具有泛爱色彩，但却千人一面，雷同化，因为他们面对的都是同一个美人——独一的真主，女人其实只是诗人们抒发对真主的热爱的一个道具而已。因此，诗中的女性具有强烈的共性特征。而主观角度的叙写方式使波斯情诗中女性共性化的特征更加突出，因为波斯诗人们往往并不打算记述具体的人物事件，只是主观地抒发内心涌动的激情，因而诗中的女性概念化，具有非常强的象征内蕴。

三、这种喻托功能对后世文学批评的影响

用西方现代的符号理论学来说，一个符号在传统文化中长久使用，就形成了一个语码（code），使你一看到它就会产生某些固定的联想。本文论述的喻托功能正是由于诗人们长期普遍地主观刻意为之，形成特定的审美义项和联想义项，积淀于传统文化中，作用于读者的审美功能和联想功能，对后世的文学批评产生了深远的影响。

如前所述，中国具有喻托的情诗一般采用的是客观角度的描写方式，诗中女性个案化。这两个特点结合在一起，其结果是读者在阅读时也一般是站在客观的角度带着审视和考证的眼光去理解和欣赏，很难融进读者的主观情感。当我们在评阅中国古典诗歌时，一旦遇到描写怨女思妇、或描写女子渴求男子垂爱的诗歌，自然而然地会作喻托方面的联想，往往进而对诗人的仕途生涯进行深入的考察。反过来，当我们试图论及某个诗人在仕途上的坎坷时，也常常用该诗人的这类诗作进行论证。由于中国历史有非常丰富的史料记载，文人诗歌创作的背景大多可考。因此，有的情诗有喻托是显而易见的，有的情诗没有喻托也是共识，如汉代李延年的《北方有佳人》没有喻托，而后来的曹植的《南国有佳人》却是有喻托之作。还有一种情诗在作者本人来说可能没有喻托，但读者却从中看出了喻托。正是因为这种喻托方式成为一种普遍的审美方式之后，才会出现这种情况。比如温庭筠的词从作者的身世看，应当是没有喻托的，但后世说词人张惠言却从中看到了“美人迟暮”之喻托。关于这种喻托对后世文学批评的影响，著名的加拿大华裔词学家叶嘉莹教授在很多论著中都有详细的论述，她指出温词之所以能使读者产生这种有关喻托的联想，正是由于其文本中所使用的一些语码，可以唤起读者对文化传统中的一些语码的联想[16]。温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”“画蛾眉”、“ 梳洗弄妆”正是女子为企盼得到男人垂爱而做的事，所谓“女为悦己者容”。若该女子容华渐消，心灰意冷，便会懒于画蛾眉，迟迟不愿梳洗弄妆。再如李商隐的很多隐晦的情诗，有些完全可能是诗人所遭遇的忧伤而难言的爱情的写照，但论者也往往把它们与诗人的坎坷仕途联系在一起。

在波斯，这种喻托功能使后世读者和论者对波斯情诗的阅评形成特有的方式。11世纪之前的波斯情诗，肯定有些是表达对真主之爱的，因为苏非思想早在11世纪之前就在伊斯兰世界流行了，但我们一般不对这之前的诗歌作这种喻托分析，因为在这之前苏非思想还未成为伊朗社会的主导思想，这种喻托方式也未成为整个民族文学的普遍的审美方式。论者可以认为内扎米（1141—1209）的两部长篇爱情叙事诗《蕾莉和马杰农》《霍斯陆和希琳》有喻托，却无人会认为菲尔多西（940—1020）的《王书》中的爱情故事有喻托。人们可把哈菲兹的情诗当作苏非情诗来欣赏，但却不会把鲁达基的情诗当作苏非情诗来读。11世纪之后，苏非思想成为伊朗社会的主导思想，这种喻托方式成为情诗中普遍的方式，这之后肯定也有些情诗并非描写神爱，而是描写世俗之爱，诗人有可能完全是为自己所钟爱之女人而创作，未必有宗教情感的寓托，但诗中使用的语言符号使读者产生了喻托之联想。波斯情诗主观角度的抒写方式和诗中女性特征的共性化，加上有关诗歌创作的可供考证的背景资料不详，使这些情诗的性质究竟是苏非情诗还是世俗情诗难以明确界定，其结果是这些情诗能为任何人所用，读者在阅读时很容易融进自己的情感。任何人都可用苏非情诗来抒发自己心中对真主的热爱之情，当然也可把这些苏非情诗向生活中某个具体的佳丽吟诵。苏非信徒们也常常把世俗情诗借来为己所用。因此从接受美学的角度来说，对这些情诗读者完全可以根据自身的感受而定，既可以把一些苏非情诗当作世俗情诗来欣赏；反之，也可以把一些可能是世俗情诗的诗歌当作苏非情诗来理解。只要不超越11世纪这个界线，笔者认为都是可以的。

[1] 笔者译自波斯文《萨迪全集》，伊朗穆萨埃米尔出版社，1971年，第885页。

[2] 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第159页。

[3] 亚里斯多德《诗学》，人民文学出版社，1984年，第72页。

[4]  参阅叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》《古典诗词讲演集》（两书均为河北教育出版社1997年）、《游国恩学术论文集》（中华书局1999年）、袁行霈《中国诗歌艺术研究》（北京大学出版社1998年）、刘学锴《李商隐诗歌研究》（安徽大学出版社1998年）等书中的有关篇目。国内谈到中国古典情诗的喻托功能的论著非常多，无法一一罗列，这里仅列出几本笔者比较欣赏的论著，难免挂一漏万，望行家海涵。

[5] 关于伊斯兰教中苏非神秘主义的产生和发展，可参阅《伊斯兰教的苏非神秘主义》一书（金宜久著，中国社会科学出版社 1995年）。

[6] 参阅金宜久《伊斯兰教的苏非神秘主义》，第65-66页。

[7] 张晖译《痴醉的恋歌——波斯柔巴依集》，漓江出版社， 1991年，第7页。