陈岗龙
（北京大学东方文学研究中心）
歌剧《三座山》是蒙古国现代文学奠基人之一达·纳楚克道尔基（D.Natsagdorj，1906-1937）的戏剧代表作。达·纳楚克道尔基1934年创作的四幕歌剧《三座山》的故事情节并不复杂，主要人物也只有云登、南斯勒玛、巴拉干和好日勒玛四个人。歌剧讲述的是一对恋人坚贞不屈的爱情故事。第一幕，云登与南斯勒玛决定建立幸福的家庭，云登为筹办婚礼赴库伦购货。南斯勒玛遇到打猎归来的贵族少爷巴拉干，巴拉干迷上美丽的南斯勒玛，将其强行带回家逼婚；第二幕，南斯勒玛日夜思念云登，盼望云登来救她。云登归来，恋人相见，不料巴拉赶来打伤云登抢走了南斯勒玛。暗恋云登日久的浩日勒玛把云登接到家中养伤，趁机求婚遭拒绝；第三幕，巴拉干逼迫南斯勒玛与其成婚，南斯勒玛逃出来遇见前来营救的云登。浩日勒玛勾结巴拉干带人袭击云登抢走南斯勒玛。狡诈的浩日勒玛再次成为救助云登的“恩人”；第四幕，南斯勒玛逃出来见到云登。巴拉干带领侍从杀死云登。巴拉干手下为了逃脱罪责捆绑主人送往衙署。南斯勒玛悲痛欲绝，为云登殉情。
在达·纳楚克道尔基去世后，于1943年由呈·达木丁苏伦重新改写了《三座山》，由爱情悲剧改成喜剧，全剧以忠于爱情的男女主人公战胜统治阶级为圆满结局。
随着20世纪50年代中蒙两国文化交流的发展，1956年6月中旬中国京剧院二团在北京演出了京剧《三座山》，[1]由中国著名剧作家范钧宏（1916-1986）改编的京剧剧本《三座山》在《剧本》1956年7月号上发表，后来根据舞台实践修订，于1957年由中国戏剧出版社出版了单行本。改编者在单行本的“前言”中说：“以京剧艺术形式表现近百年来的蒙古民族生活，特别是改编一部外国的著名艺术作品，无论从剧本到表演、音乐各方面来讲，都是一次新的而且相当艰苦的尝试。如何使得京剧艺术形式和蒙古人民的民族风格协调一致，是我们在创作过程中屡次碰到的难题——直到现在，有些问题在剧本中还未能圆满解决。”[2]
今天，我们再回首50年前中蒙两国文化交流史上的这段佳话，将当时蒙古人民共和国的歌剧《三座山》改编成中国传统艺术的精粹——京剧艺术上演，介绍给中国人民，京剧移植本身功不可没，对达·纳楚克道尔基在中国的被接受和歌剧《三座山》被中国接受，都具有重要意义，并且对达·纳楚克道尔基及其作品的传播的研究具有重要学术价值。尤其是从艺术形式的角度对民族歌剧《三座山》和新编京剧《三座山》进行比较研究，应该是一个非常有意义的课题，对中国京剧艺术移植外国舞台艺术形式的民族化的研究具有重要学术价值。限于条件，本文只从文本比较的角度，对达·纳楚克道尔基《三座山》的两种版本和京剧《三座山》的剧本进行比较，探讨在剧本层面上达·纳楚克道尔基的《三座山》被移植的情况。这对达·纳楚克道尔基被中国接受和阅读的研究有一定的学术意义。
一、京剧移植《三座山》的创作和上演过程
京剧移植《三座山》是20世纪50年代中蒙两国文化交流史上的重要事情，但是由于已经过了半个世纪，今天很少有人知道详细情况了。尤其是对今天研究达·纳楚克道尔基以及中蒙文化交流的学者来讲，京剧《三座山》的改编和创作过程的考证具有一定的文学史料价值。本文根据当时的一些文献，做一些简单的梳理工作。
1952年9月30日——10月10日，蒙古人民共和国政府在首都乌兰巴托和全蒙十八个省会举办了蒙中友好旬。中国应邀派出以周立波为团长的中国文艺代表团和中国歌舞团赴蒙古人民共和国参加蒙中友好旬活动。该团把中国人民的优秀艺术献演给蒙古人民欣赏，同时也带回来蒙古人民的最优秀的艺术。其中就有民族歌舞剧《三座山》。据京剧《三座山》中云登的扮演者张云溪的回忆，当时中国代表团在乌兰巴托观看了歌剧《三座山》后，引起了张云溪的极大兴趣，产生了京剧移植《三座山》的大胆设想。至于改编《三座山》的初衷，张云溪说：“我之所以热衷于搞《三座山》是因剧中人物的服饰与旗装相似，既便于演员表演也容易被观众接受。”[3]从符号学的角度讲，蒙古袍与旗装的相似使蒙古民族歌剧与中国传统京剧之间的移植和艺术形式的转换找到了一个切入点。而中国戏曲界移植《三座山》的另一个目标则是：“为京剧上演现代戏铺路，并考虑京剧艺术在国际文化交流中也不能只有流出，而没有流入。”[4]可以说，《三座山》是中华人民共和国成立之后，京剧艺术移植外国优秀戏剧艺术的早期作品之一，实际上也是中国京剧移植外国戏剧的早期阶段的成果。但是，由于缺乏经验和外国戏剧移植中国传统艺术的过程中的本土化问题，京剧《三座山》的实际效果似乎并不是很理想。据张云溪的回忆，“我团演出上座率很高，有时还需排队买票，而每次上演《三座山》观众锐减，多次不到半堂座。在北京这样，在天津也是这样。从行家观众方面说，毁誉参半。誉者说，这好那好，是个有益的尝试，迈出可贵的一步；贬者说，这好那好，就是非驴非马，根本不像个京剧。”[5]而其中，批评京剧《三座山》的艺术家中就有吴祖光先生。吴祖光先生看了当时的新编京剧《三座山》后,就曾认为那种“京剧”是另类京剧,不如改叫其它剧,以区别于真正的京剧。下面我们将详细介绍吴祖光先生的观点。
京剧移植《三座山》列入蒙中文化交流协议，并由中国京剧院二团改编为京剧上演，1955年5月，决定由马彦祥导演《三座山》。自5月上旬开始，京剧《三座山》排演，7月初，导演工作基本完成。1955年9月底，马彦祥随中国文化代表团去蒙古人民共和国参加为庆祝我国国庆而举行的“蒙中友好旬”，借此机会再次观摩了蒙古国家歌剧院演出的大型歌剧《三座山》。并与蒙古国家歌剧院院长、导演和主要演员进行了多次访问和交谈。马彦祥10月中旬回国。当时，文艺界许多名家对京剧《三座山》在艺术上的革新尝试，大加赞扬；但也有人持反对意见。公演期间，周总理观看了《三座山》的演出，对于这一新的尝试予以鼓励。
京剧移植《三座山》在当时是中蒙文化交流中的大事，因此也特别受到蒙古方面的重视，把《三座山》的剧本、乐谱、舞美和服饰等一切资料等都提供给中方。中国京剧院积极投入工作，从导演、编剧到演员都是强大阵容：
导演——马彦祥（1907-1988，文化部戏曲改进局副局长、中国剧协副主席）
剧本改编——范钧宏（1916—1986，著名剧作家，戏曲理论家）
作曲——刘吉典（戏曲音乐家，中国京剧院音乐组组长）
编舞——贾作光（著名舞蹈家，以蒙古舞蹈著称）
南斯勒玛——云燕铭
云登——张云溪
布扬——张春华
巴拉干——景荣庆
云登父——叶盛长
在排演京剧《三座山》期间，为了更好地体现原歌剧的蒙古民族生活风情，还聘请了内蒙古自治区著名民间艺人琶杰[6]担任艺术指导，特邀著名舞蹈家贾作光先生设计蒙古舞蹈并担任艺术指导。由于剧本的改编与导演的处理，与蒙古歌剧《三座山》出入甚大，为表示尊重原作，马彦祥特请文化部与蒙古大使馆相商，邀请蒙古的歌剧导演根登前来指导和审定。蒙方同意了这一邀请，于是1955年7月上旬蒙古人民共和国人民演员、国家歌剧院剧院院长乃·策格米德和总导演根登来北京进行指导。他们观摩了京剧《三座山》的彩排，提出了一些修改意见。歌剧《三座山》的总导演根登肯定了京剧移植《三座山》的改编和创造，还表示“将根据京剧本对原著做必要的整理。”[7]这些改编，根据当时编剧和演员的一些资料，主要有两个方面：
首先，在剧情上，“京剧《三座山》在尊重原著的基础上，为了适合京剧形式和中国观众的习惯，对原著做了一些适当的改动。为了使云登和南斯勒玛的爱情更深厚，让他们在爱情上的态度更鲜明，增加了一场戏（第一幕第二场），这样使他们的斗争得到人们更大的同情，另外，还丰富了原著中不很重要的民间歌手布扬的性格，使剧本更为出色。”[8]范钧宏在剧本中交代改编情况时说：“京剧《三座山》就是根据蒙古歌剧译本改编的。改编本曾经创造了几个人物也增添或改动了一些情节，这些改动，都取得有关方面的同意。”[9]指的就是上面提到的邀请蒙古的歌剧导演根登前来指导和审定。范钧宏在改编中增加的人物是民间歌手布扬、王府总管巴依戴和云登父亲。
其次，表演艺术方法是当时最有争议的问题。在京剧移植《三座山》的艺术经验的评价上，当事人认为，“剧本的演出，总的说来是成功的。首先原著中的几个主要人物在京剧中得到比较成功的表现，其次，从形式到内容都有创造性的改革。剧本的唱词既适合京剧的演唱，又没有脱离蒙古民歌的风格。唱腔和表演虽然有很大的改革，但人们看了还觉得它是京戏，没有生硬和不协调之感。”[10]但是，实际上京剧和蒙古民族歌剧的移植与贯通方面还是存在着诸多难题。正如云登的扮演者张云溪所说的，“京剧是高度程式化的综合艺术，无论是唱念做打均有一定的格式需遵循，它融汇了精美、夸张、虚拟以及技巧性、装饰性、象征性等诸多手法于一体。正由于有这许多讲究和处理上的严谨深邃，如表演现代题材的剧目仍墨受成规不敢变化程式或不探索新的适应方式无不捉襟见肘，甚至还会头破血流。因而当时对此，多数演员视若畏途，观众也很不感兴趣。”[11]
吴祖光先生的《对京剧〈三座山〉的一些想法》一文是当时对京剧《三座山》的争议和讨论中一篇具有代表性的文章。在这篇文章里，吴祖光基本肯定了京剧移植《三座山》的艺术成就，但是从京剧艺术的角度又提出了自己的想法。吴祖光认为，作为京剧来说，《三座山》是做了很大的改革的，但是受着“京剧”的约束，吴祖光主张最好不把《三座山》等新京剧当作“京剧”来演出，而是作为中国民族的新歌舞剧来发展，为“中央实验歌剧院”“中央歌舞团”创造民族的新歌剧和新舞剧打开道路。吴祖光认为，《三座山》“不像京剧”的原因主要在其艺术表现方法上：
一、京剧《三座山》中首先没有处理好对话问题。在京剧的传统表演方法里，对话分为“韵白”和“京白”两种：老生、青衣、武生、小生、花脸之类的角色说“韵白”；某种类型的丑角和花旦说“京白”。而在传统的京剧中，生、旦、净、丑在化装、服饰上就有显著的区分，这种角色的区分和他们所说的“京白”和“韵白”是统一的。而《三座山》里的演员在化装上和服饰上除了年龄和色调的不同以外，没有其他的区分，戏里几个人对话的时候，有的人说“韵白”，有的人说“京白”，在交谈中讲着两种语言，影响了演出效果。
二、立体布景问题。传统的京剧是基本上不用布景的，用演员的表演来完成布景以至于道具和时间转换的任务，而《三座山》采用了现实的布景，限制了一些京剧惯用的表演方法，而更像歌舞剧。吴祖光认为这是没有把写实的布景和传统京剧写意的表演方法结合起来的缘故。
三、吴祖光认为，京剧《三座山》的剧本不是“京剧”剧本，它的分幕分场已经完全采用新歌剧的形式了。[12]
京剧移植《三座山》是中国京剧的现代改革和移植外国戏剧道路上的一次有益尝试，因此也受到毛泽东主席和周恩来总理的重视和鞭策。当时，中国文化部特为毛泽东在怀仁堂安排京剧《三座山》的演出，但是由于舞台过于庞大而不能搬进后台，所以改换到天桥剧场演出，把毛泽东主席请到天桥剧场观看。毛泽东主席从头到尾审阅了这一“有大争议的剧目”，并听完导演汇报各种反映后风趣地说：“非驴非马，是个骡子不也很好嘛？”因为有了毛泽东主席的肯定，京剧《三座山》就一直演到1957年。[13]
总结上述，京剧移植《三座山》的过程是中国戏曲移植外国戏剧本土化和京剧艺术现代改革的一个重要实践，其中京剧《三座山》的创编人员都有清醒的认识，并留下了珍贵的文献。他们对蒙古歌剧《山座山》的认识是很清楚的：“原歌剧是以西洋歌剧的形式写成的，但未被这种形式束缚，仍具有浓厚的蒙古民族风格，特别是在歌唱方面是保持着蒙古民族音乐的特殊风格的。”[14]京剧移植《三座山》实际上并不仅仅是用京剧艺术形式表现蒙古民族生活风情。其一，蒙古歌剧《三座山》是蒙古化的西洋歌剧形式，在达·纳楚克道尔基原创《三座山》中并没有后来改编本的众多人物，基本上没有众人合唱，因此更多地保留着蒙古的特色。而呈·达木丁苏伦改编以后，人物增加，合唱也增多，西洋歌剧的特色显著增强。特别是一些突出主题的众人合唱唱词是达·纳楚克道尔基的原作中所没有的。而京剧移植《三座山》时没有处理好这些合唱曲，这将在下文中重点探讨。其二，怎样把已经用西洋歌剧形式表现出来的蒙古民族生活再用京剧形式演绎，本身就是一个难题。
而换一个角度，从文本解读和文学社会学的角度谈京剧移植达·纳楚克道尔基的《三座山》，就会发现很多有趣的问题。在这里，笔者主要谈两个问题：一个是《三座山》的剧本由蒙古文翻译成中文，再由编剧改编成京剧唱本过程当中出现的误读；一个是达·纳楚克道尔基独立创作的《三座山》歌剧被呈·达木丁苏伦改编之后，其主题发生了转变，再由中蒙两国文化交流形式将《三座山》移植成京剧的过程当中这个主题在当时的中国得到了进一步的延伸。因此，探讨京剧移植《三座山》，一方面在两个版本的原著与京剧剧本之间进行比较文学的考证与分析的同时，另一方面还要将《三座山》放在当时国际局势和国内形势双重语境的中国文化艺术背景下进行探讨，这样才能具体理解蒙古民族歌剧《三座山》在20世纪50年代的中国被接受和阅读的实际情况。
二、从误读的翻译到京剧改编：拟人化的唱词变成具体故事情节
在京剧《三座山》的第一幕有一个具体情节，就是云登和众猎手唱出了巴拉干王爷进山打猎遇到暴风雪进山洞仓皇避难的狼狈相：
云登：这一次啊！（唱）
进深山，
偏凑巧，第一宵，
巴拉干扬鹰纵犬也来到，
俺一见，事不好，
带领弟兄忙转道。
众家属：后来呢？
云登：（唱）
突然暴风起山坳，
惊得那狮吼虎啸，
獐狍兔鹿满山跑，
巴拉干胆战魂消，
趁此时——
趁此时冲狂风便把野兽围剿。
……
南斯勒玛：那巴拉干呢？
猎人乙：（唱）遇风暴缩头藏腰，
云登：（唱）进山洞仓皇避难，
众猎人：（唱）可笑他往返徒劳！[15]
诺敏1957年翻译的《三座山》中文译本中也有这个段落：
王爷打猎兴致正高，
天昏地暗起了风暴，
风暴把大地摇撼，
王爷啊，抱头窜逃。
太阳啊，太阳啊，太阳。
在高山的后坡上，
他丢掉了袜子和衣裳，
在住狼的山洞里，
他把一只鞋子遗忘。
太阳啊，太阳啊，太阳。[16]
而蒙古文《三座山》中实际上讲的是歌颂太阳战胜黑暗，是用太阳驱感黑暗来象征正义战胜邪恶的一段拟人化歌词：
Нэг хүн Алтан өнгөт наран
Амьдрал жаргалыг тунхаглан
Алсын уулын хөтлөөр
Арайхан цухуйж ирлээ.
Нарны,нарны,нарны,нарны.
Хор Балар ноён харанхуй
Байх газаргүй болж
Бараг ухаангүй хөдөлж
Бачимдан зугадаж одлоо.
Нарны,нарны,нарны,нарны.
Өндөр уулын ард
Өмссөн дээлээ хаяад
Өлөн чонын нүхэнд
Өрөөсөн гутлаа мартжээ.
Нарны,нарны,нарны,нарны.
Харанхуй эзэн балар
Хайх мөргүй арилаа.
Хайр өршөөлт наран
Хамаг ертөнцийг гийгүүллээ.
Нарны,нарны,нарны,нарны.
Алтан гэрэлт нар нь
Амьтан бүхнийг тэтгэсээр
Аливаа жаргалыг соёрхсоор
Ашид мөнх мандтугай.
Нарны,нарны,нарны,нарны.[17]
一人：
金色的太阳，
宣告着生活和幸福，
从远山的山坳，
刚刚露出脸来。
太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。
众人合：
蒙昧的诺颜黑暗
没有了它生存的地方，
几乎失去了理智，
仓皇逃走了。
太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。
在高山的阴面，
丢掉了身上穿的衣服，
在饿狼的洞口里，
遗忘了一只靴子。
太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。