蔡春华
（福建师大文学院）
1968年日本作家川端康成凭借《雪国》、《千鹤》和《古都》赢得了当年的诺贝尔文学奖，这是继1913年印度的泰戈尔之后，荣获此殊荣的东方作家。世界把焦点投向了这位身材瘦小但双眼却闪烁着异乎寻常的光芒的作家。川端康成将在授奖仪式上发表获奖演说，这也将是日本在世界文化舞台上的一次意义非凡的亮相。在这个由西方世界唱主角的舞台上，川端康成的获奖演说将给西方世界留下一个怎样的日本形象？如同川端康成那惊世骇俗的结束生命之举那样，《日本的美与我》无疑也向西方世界成功地演绎了一个充满诗情画意、宁静幽远而又神秘深邃的东方世界。
川端康成以日本镰仓初期的禅僧道元禅师的一首和歌开场，“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒”。这样的诗句几乎能在吟咏之间就深深地吸引包括日本、中国等汉文圈里的知识分子的神魄，因为它表达的不止是意境，还是一种历史的情怀，千百年来，类似的诗句曾经抚慰过东方世界里的无数个知识分子的心。也就是说，从一开始，川端康成就成功地把握住了这次演讲的精魂，即向西方世界展示日本文学、文化中的精华之处，并且这种精华归根究底也可以说是东方文化的精华之一。此时的川端康成娓娓道来，从和歌谈到日本的禅僧，从日本人对自然的热爱谈到日本美术的特质，从芥川龙之介谈到三岛由纪夫，从一休大师谈到茶道，从插花谈到古瓷花瓶，从平安女性文化谈到诗歌的技法，最终他以“日本以至东方的‘虚空’和‘无’”与西方的“虚无主义”一词的根本精神不同来结束全文，理由是这样的“虚空”与“无”里其实是富有深刻的禅宗哲理的[1]。半个世纪之后，当我们重读这份演说辞时，我们依然为其所打动，但彼时的西方世界也为它所打动了吗？彼时的西方世界是否也能像我们这样对这份演说辞心领而神会？
本文的目的不在于评说川端康成的创作，对他的演说辞的细节性的回顾意在唤醒读者对另一部同样出自日本，也是面向西方世界阐释类似上述日本文化核心精魂的名作《茶之书》的记忆。
一
《茶之书》（The book of Tea）首度发表的时间是1906年5月，是作者冈仓天心（1862—1913年）用英文写就的，由纽约的弗克斯·达费尔德出版社出版。作为著名的思想家、美术家与批评家，冈仓天心在近代日本的知识界、美术界具有极高的影响力，可谓明治时期知识分子的典型代表。
他从八岁就开始学英语，十岁进英语学校学习，同年他开始学汉学。十九岁他毕业于东京大学，获得文学学士称号。他是东京美术学校的第一任校长（时年才二十九岁），他也是日本美术院的创立者。他在二十五岁时，就作为美术调查委员会的委员，陪同对东方文化与美术有浓厚兴趣的美国人费诺罗萨一起到欧洲进行过九个月的调查访问。他曾出访印度，与泰戈尔有过交往。他两度到中国实地考察中国古代的美术品。他四十三岁被美国波士顿博物馆聘为东方部顾问，从此开始了半年日本、半年美国的生活，在此期间，他一直从事着东洋美术的收集、整理以及研究的工作，直至去世。
这是一个真正具备东西文化素养的现代知识分子。然而，对于日本文化界而言，他的意义并不止于此。从1868年走上维新之途的日本，在冈仓天心步入青年时代时就已进入了兴盛期，欧化之风席卷全日本。在美术界，西洋画派来势汹涌，一度占据了日本画坛的主流地位，传统日本绘画黯然失色地陷入了艺术生命的低潮期。直至明治中期，日本国内的民粹主义运动兴起，传统日本绘画才重新获得了明治政府的支持，那些支持甚至热心参与民粹主义运动的画家们也开展了轰轰烈烈的保护传统绘画的艺术运动。冈仓天心就是这一运动的领军者。他在大学时期接受了来东京大学授课的美国教授费诺罗萨的影响，在黑格尔哲学与大乘佛教教理的交流冲突中，深切感受到了东方哲学的深邃，并开始醉心于佛教美学与佛教绘画。[2]也就是说，费诺罗萨以其自身的学术修养和艺术追求，就在日本本土上为置身满目欧化之中的冈仓天心树立了一面反观自身的“他者之镜”，从而使冈仓天心拥有了难能可贵的“众人皆醉我独醒”式的珍视日本传统绘画的价值评判眼光与标准。另一方面，从小就开始接受的英、汉文教育，开阔的学习视野与实践活动，也使他可以较为轻易地摆脱单向思维定势与狭隘的民族主义的掣肘，在捍卫日本传统绘画的同时，也能理性地、以行家的水准合理地吸收西洋绘画的可取之处，从而推动了具有捍卫与革新双重意义的“新日本画运动”。这一“新日本画运动”由此开辟了一种立足自主创作、结合传统绘画与外来西洋画进行创作的新局面，在日本文化、美术的现代化进程中功不可没。
此外，冈仓天心迈出国门，在亚欧两大区域内的游历与艺术考察活动，既激发了他的思想探索的热情，也促成了他深入思索世界性格局中的东西方冲突这一富含历史意蕴的课题。于是，作为明治时期精英知识分子代表的冈仓天心奋笔疾书，用英文写下了《东洋的理想》、《日本的觉醒》、《茶之书》和《东洋的觉醒》。《东洋的理想》首发于伦敦，《日本的觉醒》和《茶之书》首发于纽约，《东洋的觉醒》在冈仓天心身前并未发表，手稿后为其孙冈仓古志郎于1930年发现，之后才整理、重译为日文发表。这四种著作虽然都是冈仓天心面向西方世界的读者而写的，但并不意味着东方世界的读者就不需要重视、研究它们。哪怕是以当代的眼光来审视，这四种著作仍尚具极高的研究价值。尤其是《茶之书》，文笔优美、笔调舒缓、格调高雅且不乏思想的光芒，堪称艺术随笔之经典。
《茶之书》大概写作于1905至1906之间，继1906年的纽约版之后，1919年该英文著作也在爱丁堡出版。之后，《茶之书》陆续出现了瑞典语、法语、德语、西班牙语等多种译本。日本国内对《茶之书》的反应速度要远远落后于西方。1922年（大正11年），为纪念日本美术院创立25周年，日本美术院出版了《天心全集》。[3]在这一全集中，《茶之书》首次与日本读者见面，但这只是一个节译本。第一个全译本于1929年由岩波文库出版，翻译是村冈博。正是这一文库本的普及，让当时的日本人认识了冈仓天心。[4]这一年距该书的首度出版已过了二十三年，冈仓天心也已辞世。也许，冈仓天心做梦也想不到，在他死后，从二十世纪三、四十年代起，日本掀起了出版、研究他的作品的热潮。并且，随着军国主义、法西斯思想的甚嚣尘上，以及日本挥动起侵略亚洲邻国的不义战旗，不管冈仓天心愿不愿意，他都被当成“国策的预言者”而受到军国主义者的推崇。这是历史的必然，还是历史的一种反讽？虽然战后仍有一批日本知识分子不领受无情的历史给冈仓天心戴上的这顶“高帽”，但如果对冈仓天心的思想进行细致的条分缕析，我们仍不得不承认，冈仓天心的确在他的众多作品中、也有可能是无意识地在为日后的侵略战争孕育一片精神土壤与一种看上去似乎顺理成章的理论逻辑。
自1929年的岩波文库版之后，《茶之书》的日译本不断出现，除了村冈博的这一译本之外，另外还有渡边正知的译本，收于圣文阁版本的《全集》中；浅野晃、满田忠成共译的译本，由酣灯社出版；樱庭信之的译本，收于《现代日本文学全集·51》和明治文学全集·38》的《冈仓天心集》中；森才子的译本，中央公论社出版；F·直子的译本，海南书房出版等。[5]译本众多，一方面既反映了学界的关注程度，另一方面，该书在日本的普及程度也反映了日本一般民众对它的喜爱。迄今为止，该书的中译本仅有一种，由旅日学者张唤民翻译。该译本文笔优美，比较传神地传达了冈仓天心的艺术思想，是个高质量的译本。
二
当冈仓天心秉笔直书《东洋的理想》（The Ideals of the East with Especial Reference to the Art of Japan）、《日本的觉醒》（The Awaking of Japan）和《茶之书》（The Book of Tea），并在伦敦和纽约出版它们时，[6]冈仓天心显然有着一种明治时期的日本精英知识分子的特有心态，那就是以亚洲文化代言人的身份面向世界发言。
彼时的日本人面向世界，应该怎样发言？冈仓天心与川端康成对这个问题的思考也许曾经有过超越时空的心灵的短暂相遇。就像龟田胜一朗所总结的那样，[7]冈仓时代的知识分子面对全方位地席卷日本的欧化浪潮，他们的发言往往表现出两种倾向：一，接受近代欧洲文明的日本，应如何消化欧洲文明，应该如何在消化、吸收之后，在某一个落脚点上寻找超越不落后于欧洲的创造。二，当日本知识分子意识到这一欧化浪潮有着完全颠覆传统日本价值体系的危险性时，势必有一部分人会完全走向全盘欧化的反面，即不顾一切、甚至包括不顾已经打上门来的“黑船”背后隐藏的西方先进科学技术与高度发达的物质文明所可能带来的、不可避免的对日本社会的冲击，从而走向完全的保守主义，这也就是明治中期发生民粹主义浪潮的思想根源。所以，民粹主义有其致命的先天弱点，那就是极端的排外容易导致狭隘民族主义的出现。
良好的中西文化素养、广阔的艺术视野与独立思考的习惯（也许可以甚至包括他在生活中的那种艺术家式的狂放不羁），让冈仓天心理智地回避了民粹主义的先天弱点。他的三种发言堪称面向西方世界唱响的“三部曲”，既自然地反映了他的思想发展轨迹，也包含着一种完整的理论逻辑体系。从表面上看，每一部曲都有其阐释的侧重点，但其中都贯穿着肯定与弘扬东洋思想、文化以及艺术这一主线。冈仓天心的本行是美术，所以一切自然要从美术谈起，然后从美术波及所有的艺术品，之后就是艺术思想，最终则要抵达的是作为西方世界对立面的东方世界的思想。所有这一切都统合在冈仓天心的一个基本命题之下，那就是：东方文化是一体的，当中国和印度这两大文明古国委靡于西方列强的枪口下之后，日本成了集东方文化菁华的代表，“因为这个民族的不可思议的天性里，有着鲜活的非二元论的精神，在不失本民族的古老传统的同时，也欢迎新的事物，由此而把过去一切理想的所有方面都保留了下来。”[8]简而言之，即“亚洲是一体的”，而日本是这个统一体的代表。这也就是“大东亚共荣圈”的前文化根源之一，不管冈仓天心愿不愿意，有意或无意，这都是一个不争的事实。
《东洋的理想》奠定了这一基调之后，《日本的觉醒》（1904年刊行于纽约，1905年刊行于伦敦）紧随其后。该书向西方读者介绍了日本从封建走向近代化的演变过程，“其中不惜重墨描述了日本文化传统，并表述了文明开化过程中继承传统的必要”。[9]《日本的觉醒》延续的是《东洋的理想》奠定的思路，但这之中也在发生着一种微妙的变化，日本学界对此有批评的声音。有一种观点认为，相比于《东洋的理想》与《东洋的觉醒》，《日本的觉醒》富有“政治性”。在东西方冲突中曾激烈指责过欧洲列强对东方的掠夺与殖民的冈仓天心，在这本书里却将美国排除出他所谴责的列强之列，并且对日俄战争中的日本侵略之举颇有“诡辩”之言。[10]
《茶之书》是两年之后推出的，两个列强在中国领土上进行的“日俄战争”已偃旗息鼓。对于这本书的写作，冈仓由三郎曾有一段充满感情的解释，他说：他的兄长是在异国他乡，在一种寂寥、感伤的氛围中诗心涌动，对故乡的怀念转化为对茶事的述说，大和之心宛然流动于笔端。[11]
冈仓天心的这最后一次“面向世界的发言”，选择的主题是日本的茶道。茶道集绘画、插花、陶器、书法、建筑等多种艺术为一体，与禅宗的心神合一更使其将一种技术性的技艺转化、升华为能抚慰、净化人类心灵的精神港湾。二十世纪初期的西方世界也许可能蔑视并拒绝东方的所有产品，但他们对茶却也是情有独钟的。冈仓天心很清楚“茶道”的这种力量，并且它也正足以代表日本文化的最高艺术与精神的境界。
就像川端康成那样，冈仓天心也在诗意的描述中娓娓道来，他的叙述带着行家里手兼艺术家的“如数家珍”般的惬意。青年时代就曾专门修习的茶道，对中国的佛、道、儒思想的深入探究，对禅宗的深刻理解，对日本国学的熟稔于心，这一切都使他的“发言”如鱼得水游刃有余。《茶之书》由七章组成，它们分别是“人情之碗”、“茶的流派”、“道教和禅”、“茶室”、“艺术鉴赏”、“花”和“茶道大师”，各章篇幅均短小、可独立成文又和谐地互为呼应，就像茶道那谨严的程序与规则那样，虽然彼此的呼应是在沉默中完成的，但却有着不着痕迹的默契。
《茶之书》开宗明义地为论述奠定了基调，即茶道是一种富于审美性的宗教，这种由日常俗事上升到美学与宗教层面、成为一种包含着思想奥义的仪式，是在15世纪的日本完成的。之后，冈仓天心再次顺沿着之前的两部著作的思路，再度扮演起了面向西方世界的东方文化“代言人”的角色。冈仓天心对西方世界高度发达的物质文明和喧嚣的、充满血腥雄心的精神世界的悖离有着较为清醒的认识，所以他的作品里常常不缺乏对西方世界的批判。《茶之书》也是如此，不过回荡在《东洋的觉醒》里的那种——东方世界联合起来，用“剑”而不是“仁慈”或者“沉思默想”来对抗西方列强——振臂高呼不见了。批评与反讽仍在，但激越的格调已渐趋平缓。下面是全书最为尖锐的两个段落：
什么时候西洋才会理解或者试图去理解东洋呢？我们亚洲人屡屡震惊于那些围绕着我们编织的奇异事实或空想之谈。我们被想象为不是以吃老鼠或蟑螂为生，就是以闻荷花的香气度日。不是颓废的迷信，就是低级的逸乐。印度的灵性是无知，中国的严谨是愚钝，日本的爱国心是宿命论的果实。我们甚至被嘲弄为神经组织没感觉因而对痛苦、负伤等反应迟钝。
西洋诸君如此随意地以愚弄我们为乐，亚洲也应以“礼”相待吧。假如我们让诸君了解至今关于你们的一切想象或描述，或许种种的取笑将无以穷尽；这之中包括了你们对远方的沉迷、对怪异的无意识的尊敬、对新鲜但却不甚分明的东西的沉默的敌意。至今，你们背负着令人羡之不及的美德、美丽得令人无法指责的罪行而来。我国古代的文人们——当时的博学者们——描述着如下的情景。诸位的衣服之下，在某一个看不见的地方，有一条毛茸茸的尾巴；经常将新生婴儿切成细细的肉焖炖着吃。不！在我们看来，你们远比这丑恶。你们是这个地球上最难以对付的人种，之所以这么说，是因为你们从不将你们所宣扬的教义付诸实践。[12]
这样的批评让我们恍惚间觉得是回到了《东洋的觉醒》。但统观全书，我们很快就会发现，批评不是该书的主题，冈仓天心笔调一转，他说：“这样的误解正在我们之间急速地消失”，“东西两大陆之间互相抛掷‘格言’的举动该停止了”，“东西双方是沿着不同的方向发展而来的，不正恰好可以因此取长补短吗？”……如果说《东洋的觉醒》提供的武器是“剑”，那么《茶之书》提供的融合渠道则是“茶”，因为“人情在茶碗之中是中西相通的”。冈仓天心敏锐地意识到，当喧嚣的罪恶欲望毁灭了西方世界的内心平静时，茶道中蕴含的宁静的东方哲思也许就是一方良剂，即使不能浇灭欲望，也能起到消除彼此的误解从而迈出相互理解的步伐的作用。茶道本身不带有政治色彩，西方读者在为其精致高雅的艺术氛围所吸引的同时，敌意也会在无形中褪色，日本的文化与日本人的生活以一种艺术的方式进入了西方的视野，冈仓天心的东方文化“代言人”的身份又使茶道自然地上升为东方艺术及其文化的高度象征。在这一意义上，《茶之书》成功地向西方世界展示了东方的魅力，但不可否认，它也有可能以其独特的言说方式和潜在的历史身份自然地遮蔽了除日本之外的其他亚洲国家的光芒。
从“剑”到“茶”，除了可能是一种言说策略的转变，还可能也是彼时的冈仓天心的内心世界的一种自然流露。他在终结章节谈论了关于生命与死亡的话题。川端康成认为“雪月花时最怀友”是茶道的基本精神，冈仓天心的回答是：美是茶道的核心精神，美丽地活着与美丽地死去，才是对茶道的最高顿悟。冈仓天心选择以茶道大师一休禅师的死亡结束全文，也是对茶道、对日本精神的最高总结。它带有几分伤感，几分残酷，但无疑也具有让人惊心动魄的壮烈之美。
三
谈到茶道，不能不谈茶的起源；谈到茶的起源，不能不谈中国。《茶之书》的第二章详细介绍了茶的流派，将茶的发展划分为三个时期：唐代的淹茶、宋代的抹茶和现代的煎茶。[13] 冈仓天心肯定了陆羽的崇高地位，并详细介绍了他的《茶经》。他说：“我们的茶道鼻祖是八世纪中叶出现的陆羽”，[14]这与“亚洲是一体的”、“亚洲的兄弟姐妹们啊！”如出一辙，[15]冈仓天心以亚洲“代言人”的身份向西方世界发言的意识非常明确。
如果仅仅从艺术、茶艺的角度出发，独立地考察他把中国的陆羽确认为茶道的鼻祖这一观点，不仅不为过，而且中国人或许会觉得——“我们的”——这一说法切合中日文化在唐朝时期的渊源传承关系。但是，如果把这样的观点和他生前未曾发表的、写于《茶之书》之前的《东洋的觉醒》结合起来思考，身为中国读者，不会不感到一种危险的凉意，他说道：亚洲大一统的精神让我们的社会对亚洲境内的相互征服“无感觉”。[16]这是因为日本从未被亚洲其他邻国以武力征服过，所以毫无感觉？还是他的情感神经过于麻木？或者还有更为潜在的原因？难道我们可以在这样的观念下，推导出当日本高举侵略的大旗入侵中国时，中国人民毫无感觉？艺术思想一旦与这样的“无感觉”相结合，是否这种艺术的代言也在不知不觉间也被蒙蔽上了轻易不为人所觉察的“文化侵略”色彩？
不过，作为明治时期兼具东西方文化素养、有着世界性视野的日本美术界的精英人物，冈仓天心是值得佩服的。对中国古代美术的珍视，使他在多种场合里都毫不吝啬地表达过他对中国古代美术与文化的赞美与肯定，他对中国美术品及美术思想的演变了然于胸，或许一点都不亚于我们的美术家。中国南齐画家谢赫（479—502年）提出的“绘画六法”是他首次向西方世界介绍，并首次英译了其中的前二法。[17]他曾两度亲自到中国考察过中国古代的美术品和中国的文化，留下了不少关于这一话题的演讲稿与专题文章。[18]可以说，他的美术观与他对中国古代茶文化的解读与评判是一致的。
他曾经将中国的美术大致区分为三种：一，秦汉之前的美术；二，宋以后的美术；三，盛唐时的美术。这三种中，他对唐代的美术与文化最为推崇，对秦汉之前与宋以后的美术则次之。他认为“唐代美术的神理与外观的配合极其适宜，既非秦汉，也非宋元，宏大且兼具巧妙，劲拔且富含温雅。”宋代的美术“施展着空前绝后的妙技，从而抽象出天然的卓越趣味，立意清高超脱，构思幽邃爽净。”[19]这应是一个美术家的发自内心的超越国界的赞美。
冈仓天心并不孤立地解读中国的美术，他把中国的美术与中国的思想、文化紧密地联系在一起。所以，他也把中国的茶文化当成一种时代思想和中国人的人生观来解读。在他看来，是唐朝的时代精神把茶从粗野的状态中解放出来而引向了最终的理想化。陆羽的《茶经》就是人生哲学的高度象征，即茶的世界里包含着万事万物的和谐与秩序。宋朝人则有所区别，宋朝人则力图要把茶的理想现实化，所以“茶已不再是一种风雅的高级精神活动，而是一种自我实现的方式。”
在追溯日本茶道的思想根源时，冈仓天心也把这一根源还原到了中国的道教。在他看来，发源自中国南方的道教使中国的国民性里具有节制且文雅的力量。道教原封不动地接受了生活，并力求在悲哀和烦恼的浮世中发现美；而禅宗对东洋思想的特殊贡献在于承认现世与来世同等重要。道教强调绝对即为相对，禅则与道教一样崇拜相对性。道教用“虚’来解释整体与个体的关系，“虚”孕育一切；禅强调沉思默想，通过冥想的虚空境界来抵达自性了解的极致。“道教为审美性的理想奠定了基础，禅则将其付诸实践。”[20]
可惜的是，中国的“茶种”最终还是成了日本的“茶道”的铺垫，冈仓天心毫不讳言地说：茶所代表的优秀文化成果很快就被十三世纪蒙古族的入侵尽数破坏，茶在中国从“理想”沦落为了“饮料”。然而，茶道的理想在日本得到了最大限度的保护，并在日本本土上深根发展，到十五世纪时，日本把茶道推向了理想的极致，茶道成为带上日本烙印的一种“生活艺术的宗教”。它有谨严的仪式，有禅宗思想的滋养，从书法、绘画、插花、茶道器物到茶室的建筑，无一不追求极致，无一不追求现实与理想完美交融的高度和谐。茶道大师往往也是禅宗大师，疯狂嗜血的武士也能在茶室里悠然地品味人生的宁静与安详。
在冈仓天心这样的描述中，茶道的魅力是能紧紧地吸引与感染读者的，客观地说，冈仓天心站在日本文化的土壤上，面向西方世界，极力宣扬东方文化里的一种美好典范，这种言说无疑是成功的。在东西方对抗激烈的二十世纪初叶（更准确地说，是西方列强如狼似虎地掠夺与瓜分东方的高潮时期），不排除这样的言说的确能起到弘扬东方精神的正面效应。但我们又不能不感到失落，冈仓天心的美妙文笔就像是在述说着一种“寓言”，无情地隐喻了中国这一古老帝国的衰退与无奈。《茶之书》的确堪称“美文”，但我却从中读到了中国的伤，中国的痛和今天的警醒。
[1] 川端康成《日本的美与我——诺贝尔文学奖授奖仪式上的演说辞》，高慧勤译，选自获诺贝尔文学奖作家丛书《雪国·千鹤·古都》，漓江出版社，1992年，第412—425页。
[2] 费诺罗萨在黑格尔哲学与德国浪漫主义美学方面造诣很深，他对东方佛教也有很深的兴趣，在东大任教时期，他开始了对日本美术的研究。冈仓天心曾协同他对日本各地的古社寺中秘藏的艺术品进行调查。秘藏了几世纪的法隆寺梦殿的救世观音像就是他公之于众的，冈仓天心之名也因此进入了日本文化史册。“费诺罗萨与冈仓天心在东京大学的相遇被称为东方美术与现代鉴赏力的相遇。”——张唤民：《说茶·天心小传（译序）》，百花文艺出版社，2003年，第2-10页。
[3] 共出版了三卷，编辑代表是齐藤隆三。