张哲俊（北京师范大学中文系）

他者问题讨论的是身份的现象。以自我作为参照的标准，与其他的人或其他民族接触，总会有不同于自我的异类性。这异类性便是他者的标志。简单概括他者性有三种：一是人种的他者性，二是爱的他者性，三是形而上的他者性。无论哪一种他者性，都是自我同一性的另一面。他者性和自我性是自我同一概念的两面而已。日本文学中的他者现象，从古典文学开始到近现代文学都有表现，只是从古典到现代他者化的对象发生了变化。近现代文学的他者，主要表现出了几个问题：欧美人及其文化问题，在日朝鲜人问题，中国人问题等人种他者性问题。从肉体的性爱到精神的爱等性的他者性问题。佛教与基督教等不同宗教思想引起的形而上他者性问题。日本近代文学的一个核心问题，是自我意识的建立。因而近代文学的他者问题，始终是围绕着自我展开，各种他者性也纠缠在一起体现在具体作品之中。

一、爱的他者性

爱的他者性是日本近代文学的最基本问题之一，原因是日本近代自我意识的建立，总是与爱情的觉醒联系在一起。在男女爱情关系的纠葛之中，自我逐渐地觉醒，或者走向沉沦。他者问题较突出地表现在爱情方面，是因为日本文学从古典到近代一个最大的变化之一，是男女的性的关系，两性的情感关系。这样爱情观也就成了近代作家写的最多的一个主题。古代传统的爱情观与近代的爱情观，两者的思想背景完全不同。近代的爱情观主要是接受了西方文学与思想的影响。西方文学爱情观的思想背景，是基督教的思想。基督教思想背景的爱情观与日本传统的爱情观的巨大不同，造成了两者之间的冲突。这一冲突是爱的他者性引起的冲突。
二叶亭四迷的《浮云》，是标志日本近代文学诞生的作品。作为近代文学真正起点的《浮云》，第一次提出了日本近代文学基本的主题：爱情与自我问题。在自我意识的独立成长中生长出近代意义的爱情；同时又在爱情的追求之中，自我意识也在走向独立，这是《浮云》不同于以往作品的关键之点。《浮云》的主人公内海文三，是一个为爱情而苦恼的年轻人。内海文三深深爱着的阿势，是内海文三的堂妹。阿势和内海文三也一样，是一个“新时代”的女性，追求新的爱情。她曾宣告要打破“二千年来的习惯”，走向新的男女关系的模式。内海文三与阿势追求的新时代的爱情观念，如果说以“爱”这个字来概括，那么他们周围的人们以“色（いろ）”来表现男女关系。阿势的母亲、本田升等人就是以“色”这个字来概念男女之间的关系。
“爱”与“色”是根本不同的两种观念，“爱”是新时代爱情意识的概念，“色”则是古代以来使用已久的概念。在明治维新之前，表现男女恋爱关系的词主要有“好色”、“色好み”，“色”也是用来表示男女恋爱关系的一个词汇。“好色”也好“色”也好，其内含包括了两个方面，一方面是指男女恋爱的精神方面，另一方面是男女的肉体关系。日本古代文学中“好色”文学是一个重要的组成，井原西鹤是“好色”文学的代表作家之一。井原西鹤的《好色一代男》、《好色一代女》等作品，就是着重于肉体方面。井原西鹤的《好色五人女》则偏重恋爱的精神方面。精神与肉体两个方面，“色”更强调的是肉欲方面。“爱”作为近代的爱情概念，与“色”相反。尽管“爱”一定程度上也包含了肉体方面，但更强调的是精神方面。明治时期的新青年以“爱”来指称男女恋爱，旧时代的人们则用“色”指称男女关系。“爱”与“色”对立之中，“爱”极力排除男女恋爱中的肉欲因素，使“爱”成为纯洁无瑕的精神状态。在这种纯洁精神的观照下，“爱”具有了最完整的合理性。“色”由于没有排除肉欲成份，失去了自身的存在理由，显然便成了他者，成为野蛮的标签。对于“爱”而言，“色”就是他者。但对于“色”来说，“爱”也是他者。到了日本近代之后，“爱”逐渐地排斥“色”取得了合理性。但“色”却比“爱”更接近于日本社会现实，也更接近于男女恋爱的传统。因而作为“舶来品”的“爱”，在“色”看来也是一个不合理的他者。“爱”主张男女二人的精神合一，尽管不排除肉体合一，肉体合一不存在于精神合一的“爱”的层面。“色”也不排除精神合一的“爱”，但是精神的合一缺乏日常生活的现实性。肉体的合一是“色”不可缺少的组成，肉体的合一保持了精神的距离， 也不会追求精神绝对合一的理想。以肉体合一保持的精神距离，才是恋爱的真正美。“爱”与“色”的对立是本质的对立，是他者与自我的对立。
“爱”与“色”的对立正是内海文三、阿势与阿政、本田升之间的差异。在内海文三的心中，相爱的两颗心不是各自孤立的两个人，当一方欢乐的时候，另一个人的心也应欢乐。一个人的心悲伤的时候，另一个人的心也要共同悲哀。共同欢乐，共同悲哀，一起渲泻心中的愤懑。两颗心灵息息相通，两人感觉时时相连。这是内海文三心中的“爱”。在他的这种爱的意识之中，基本上没有肉体的因素。在新时代的青年看来，具有较浓肉体色彩的“色”是不文明的表现，是野蛮的爱情意识。只有纯粹精神的“爱”才是文明和近代的。这种“爱”便是自我与他者界线的消失，是他者与自我交融为一的爱。内海文三爱情观的思想背景，就是基督教的思想。《马太福音》第二十二章第三十九节中写：“像爱你自己一样，爱你身边的人。”这也就是像爱你自己一样爱他人，也要爱他者。内海文三的新的爱情观就是建立在基督教思想基础上的。
本田升的“色”，与内海文三的“爱”不同。他并不认为男女的恋爱是情感无间的精神同一体，相反应当彼此保持一定的距离。因而“爱”之精神的亲密无间、交融为一是不可能的，或者说是一种虚假的情感。他者与自我必然是存在着一定的距离，存在距离才是真实的。在本田升看来，内海文三的“爱”是一种“老土（野暮）”。本田升的男女恋爱意识，尽管是“色”的传统观念，但他对内海文三的批评，切中了内海文三爱情观的致命缺陷。在现实社会之中就不可能存在内海文三的那种爱情。内海文三对于恋爱男女交融为一的要求是过份的无理要求，他的爱情之中充满了爱的幻想性。本田升将此称之为“老土”，正是道破了内海文三“爱”的不可能性。本田升喜欢保持一定距离的恋爱关系，在一定的距离之中他人终究是他者，自我终究也将是自我，两者不可能合一。与“老土”相对立的是“洒脱（粋、いき）”。“洒脱”在男女关系上不追求男女两者交融为一的一体性，把一体性仅仅看成是可能性而已。从男女二元的角度来看男女关系，自我是自我，他者是他者。保持男女一定的关系前提下进行恋爱，才是快乐，也是“洒脱”。只有保持一定的距离，男女恋爱才会产生游戏，也才会“洒脱”“风流”。本田升男女恋爱的游戏态度，是以肉欲为基础的。这种“色”的恋爱态度并非是本田升的发明，这是自古以来的“色”的传统之一。
吉田兼好曾认为不懂得“好色”的男人，无论如何优秀，只不过是玉杯没有杯底，没有任何用处。人类的爱不能融合为一，是人类的深重罪孽，是人类的本性。佛恰恰就是拯救保持着本性的人类。这是吉田兼好的爱的美学。在表现日本传统的恋爱观念的作品之中，较有代表性的是藤本箕山的《色道大鉴》（延宝六年）。这是青楼百科全书。以青楼风月场为基本舞台介绍了种种知识。在日本古代传统中，青楼是脱离了现实社会的另外一个空间。青楼风月场中的妓女往往被理想化，赞美为“观音”、“菩萨”。对于现实之中的男人来说，她们始终是彻底的他者，是异类。青楼风月场是特定的空间，这里不可能出现男女平等的意识。男人和女人永远是不同的异类，他们也满足于互为异类的他者身份，没有超越异类身份的非份想法。保持男女之间的壁垒才是游戏的快乐，也才是所谓“洒脱”。町人作家井原西鹤也有着相同的看法。他在《诸色大鉴》中以为，妓女陷入生死恋，为了实现她的爱情，最后走向情死，是一种“老土”。情死不符合她们的本质存在意义，因而是愚蠢的行为。情死的目的无非是梦想成为永远的恋人，达到彼此融合为一的目的，这是试图将自我与他者合一的努力。近松门左卫门情死剧的妓女，最后与恋人一起自杀，就是违返了风月场男女“洒脱”的原则，这是“老土”而已。“色”的恋爱是以承认他者为前提的一种恋爱关系。
近代文学的恋爱观是在传统的恋爱观基础上建立起来的。根据基督教思想，在上帝面前人人平等，男女平等。男人和女人既然都是平等相同的人，也就具有着相同的权利，男女夫妻精神合一也就成了必然要求。这给日本近代文学带来了全新的恋爱观，可以说是一场“恋爱革命”。阿势将内海文三称为男女“同权论”者，也正是在这一思想背景下说出来的。内海文三不是基督教信徒，但深深地接受了基督教的恋爱观，摈弃了传统的恋爱观。《浮云》写的就是内海文三与本田升两种恋爱观的冲突。小说没有能够写完，没有写究竟是新的恋爱观取得了胜利，还是旧的恋爱观取得了胜利。小说写到阿势被本田升玩弄时，内海文三不由心中悲愤欲狂。“洒脱”“风流”的男女恋爱关系，在内海文三看来是下流无耻的行径。本田升对待阿势、下女简直就是对待娼妓，他就像是嫖客一般。在本田升的态度中已经否定了男女平等、男女同权的新的爱情观。然而从旧时代的“色”到新时代的“爱”，并不是能够简单转换的。二叶亭四迷清楚地看到了这一新旧观念转换的艰巨性。阿势也只是表面观念上具有着新时代的色彩而已，内心深处仍然没有脱出“色”的巢臼。当本田升以“色”的态度对待她时，她并没有拒绝，反而投入了他的怀抱。二叶亭四迷在《浮云》之后的作品之中，继续探讨了《浮云》中的问题。表现了与他者之间的距离，也体现了明治维新时期知识分子的思想认识。
日本近代文学恋爱观中的他者问题，并没有停留在《浮云》“色”与“爱”的层面上。随着西方思想文明体系深入到日本社会和日常生活，“色”被强迫挤出于社会生活，成为野蛮的词汇，不再被使用，代之而用的便是“爱”。从“色”到“爱”的用语转换，并没有真正解决男女恋爱关系与意识中的他者问题。这个问题又转移到“爱”的层面上，成为继续被探究的问题，也困扰了近代的作家。精神合一的爱的理想，在现实生活中遭到的挫折，以另一种方式显现出“爱”的他者性。
夏目漱石的小说深入探究了夫妻爱情关系中的他者问题。《明暗》是夏目漱石小说的代表作之一，这部作品写了津田与阿延夫妻的情感关系。阿延相信自己深挚地爱着津田，相信自己全身心地爱着津田，津田也会把整个生命和情感投在了自己身上，不怀疑能够从津田那里得到最为丰满炽热的爱情。津田和阿延一样也抱着这样的信念结了婚。可是一旦进入到结婚生活之后，就发现他们不能交融一体。阿延没有疏漏地爱着丈夫，丈夫没有感谢自己的意思。两个人共同筑起的爱，也在逐渐坍塌。阿延曾经为自己的千里眼自豪，不怀疑她眼中的津田。然而夫妻二人结婚共居，衣食住行相守相伴。彼此之间应当最为了解，应当达到彼此融一的境界。不过她得到的结论却是相反的。她觉得男女之间互相吸引的原因不在于男女相同，而在于是男女不同。她发现丈夫是和自己不同的另外一种存在。既然夫妻两人不相同，那么又为什么在一起呢？男女夫妻的结合是阴阳相合，阴阳相合就意味着阴阳也会不合。在爱情关系中的他者的消失只是幻想，永远不可能是现实。丈夫永远是他者，即使带着合而为一的爱的理想，也不可能消除自我与他者之间的距离，这是永远不可超越的障碍。从津田与阿延的恋爱经过来说，津田是阿延的最爱。但是津田在阿延之前，还有一个爱过的女人清子。因而对于津田来说，阿延不一定是最爱。最后阿延在她叔叔的劝解下，放弃了夫妻合而为一的梦想，由此使夫妻关系逐渐地走向了平和。夏目濑石的另一部小说《门》，也写了夫妻关系的感情。小说写的是最为理想完美的夫妻之间的他者问题。宗助和阿米是一对从来就没有吵过的夫妻。二人共同背叛他们的朋友安井之后成为夫妻，他们是克服生死困苦后结婚的。夫妻二人感情极为深笃，他们的情感超越了一般的夫妻。可是宗助知道安井又接近他们之后，心中不由得产生了难以抑制的疑惑和苦恼。宗助没有向妻子讲述自己心中的烦恼，自己一人陷入了忧虑，落入了忧虑幸福被破坏的恐惧之中。夫妻二人应当彼此最能了解对方的痛苦，但是并不是如此。因此宗助感到了痛苦，从痛苦中分泌出了难以言状的疏离感。他们夫妻本应是没有什么不可以讲的，然而事实上却不是如此。宗助和阿米去看净琉璃的时候，宗助心中充满了痛苦，感到周围人的脸上似乎都挂着没有烦恼的神情。又看到妻米阿米全神贯注地看着净琉璃的演出的时候，宗助的心里更是感受到了阿米与自己之间的隔阂感。宗助可以向阿米倾诉心中的烦恼，以此来缩短他们之间的距离。可是宗助又担心讲出来之后，会把苦恼带给阿米，这是宗助不愿意看到的。结果他向阿米扯谎，遁入了空门。宗助遁入空门的原因是什么呢？对于宗助来说阿米曾经是唯一的精神支柱，他们相信他们的心灵息息相通，能够感受到彼此的喜怒哀乐。可是恰恰曾经是他全部精神世界的妻子，使他感受到了疏离感，使他感受到了他者性。由此他感受到了彻底的孤独，由于不能忍受彻底的孤独感，只有求助于佛教，便走进了禅寺。在此之前宗助和阿米的生活不需要神。神的意义无非是人类对于神的绝对信仰，又从绝对信仰之中产生可以依赖的力量。在过去六年夫妻生活之中，宗助绝对地信赖过阿米，对于宗助来说妻子便是他的神和上帝。然而终于他的信仰崩溃了。如果宗助和阿米都是基督教信徒，那么即使在现实生活中产生了矛盾和距离，他们共同信仰的上帝也将成为他们之间联系沟通的纽带，在这个意义上男女永远的爱会存在。然而禅宗却不给人以与他者的一体感，没有基督教意义的一体感。
夏目漱石的另一部小说《心》，也写了夫妻之间的情感问题。小说的主人公“先生”为了这个世界上唯一“信爱”的妻子而苦恼。小说把本来是两个词的“信”与“爱”组合为一个词，来表现“先生”与妻子之间的关系。“信”与“爱”的组合是信赖与爱情的结合，两者组合为一体才是真正的爱。然而“先生”对他“信爱”的妻子产生了苦恼。妻子本来应当比任何人都能够理解“先生”，“先生”却感觉妻子是一个彻底的他者，是难于沟通的另外一个存在。K的自杀秘密，造成了“先生”与妻子之间的沟通的障碍，并使得夫妻关系向着无法解救的鸿沟滑落。妻子感受到丈夫对自己隐瞒着什么，由此妻子不能不怀疑丈夫对于自己的爱，以为自己也是丈夫讨厌的一个人。“先生”和妻子原本彼此“信爱”，妻子是这个世界的唯一女人，丈夫是这个世界上的唯一男人。这代表了理想夫妻的模式，“先生”与妻子是何等幸福的一对夫妻。然而恰恰就是这种理想的关系，成了生成他者性的根源。连最应理解自己的妻子都不能理解自己，显然这个世界上不可能再有理解自己的人。妻子觉得丈夫既然有瞒着自己什么，她与丈夫之间的爱显然存在问题。妻子按照最为理想的夫妻关系标准来衡量双方，结果是开始怀疑两人之间的爱情。最理想化的情感的崩溃，使得他们夫妻二人不能不感到他们都是孤独的两个人而已。通过与妻子之间的矛盾，“先生”终于意识到“爱”与宗教信仰的爱的绝对不同，然而需要宗教信仰的支持。只有基督教绝对的神，才能够解救“爱”。近代日本人一般是接受了“爱”的形式，没有真正接受基督教，这是“爱”的悲剧的根源。
从“色”到“爱”，是从传统的爱情观念到近代的爱情观念。在引入西方文明的爱情观念的过程中，传统与西方，自我与他者，就成为了近代明治维新之后出现的新问题。这里存在的一个问题便是“爱”的恋爱观是从西方引进的，无论如何具有着他者性。从“爱”的恋爱观去审视传统的“色”的时候，传统的“色”便成了他者。可是在从日本传统文化中走向西方文化的日本人来说，传统的“色”始终存在于意识深处。尽管通过“爱”把“色”挤压到了意识深处，但仍然存在着。当进入到“爱”的世界之后，发现他们相信的“爱”本身是他者，对于日本人来说是一种不可能。“爱”毕竟是在基督教的思想背景下生长的恋爱观。在不同思想文化背景之中，“爱”尽管有着合理性，却不能不是一个他者性。
二、性的他者性与人种的他者性
爱的他者性不仅仅表现为爱的他者性，常常是与性的他者性、形而上的他者性联系在一起。人种的他者性是他者问题中最重要的一个方面。人种他者性以民族关系为他者化的意识背景，其他民族以扭曲的他者形象出现于文学作品之中。明治维新之后，日本与欧美国家开放交流，欧美白种人开始进入到日本，日本人也来到欧美留学访问，由此作品中也开始出现了欧美人形象。较早在作品之中描绘欧美人的是森鸥外的小说《舞姬》。《舞姬》描写了森鸥外在德国留学时的一段恋情。在森鸥外之后，泉镜花也是较早在作品之中描绘欧美人的作家。
从1896年5月到1897年1月，泉镜花在《文艺俱乐部》上几乎每个月都发表了作品。这些作品就是《一之卷》到《六之卷》，最后一卷是《誓之卷》。在这些作品之中，出现了一系列以波德小姐为原型的白人女性人物。波德小姐1857年出生于美国田纳西州， 1882年12月27日，她来到了日本。1884年到1887年，曾任泉镜花就读学校的老师。据泉镜花的年谱记载，波德小姐芳年十八、九，风姿绰约。泉镜花与波德小姐1883年初次见面，这样算来泉镜花与波德小姐共处了三年半。其实她与泉镜花相识时，应当是二十四、五岁，而不是十八、九岁。这三年半对于泉镜花来说是至关重要的三年半。母亲死后不到一年，波德小姐出现在了泉镜花的面前。泉镜花十分崇拜波德小姐，波德小姐成为泉镜花的“初恋之人”，成为偶像。作品的男主人公是新次，女主人公阿秀是新次在去母亲墓地的时候见到的姑娘。故事还有一位女主人公，便是以波德小姐为原型的白人女性人物。这位美国小姐在作品中的名字叫米丽亚德。
米丽亚德是美国妙龄美人，活发可爱，风姿可掬，且心地善良。她在我国已经生活了四、五年。……
白人女性在作品中首先是人种的他者。白种人与黄种人是不同的人种，人种的他者性必然也鲜明地刺入泉镜花的眼睛。作为人种的他者性正如人种本身的差异，往往集中在人种的外部形象。黄头发，高鼻梁，白皮肤，蓝眼睛，都成为人种他者性的标志之一。然而泉镜花尽力避开了这些人种他者最具标志性的外貌形象。泉镜花把白人女性日本化，使之成为“名誉日本人”。在泉镜花的笔下，米丽亚德纯洁美丽，丝毫没有外国女性的隔阂感。仅从上面的一段文字与日本女性根本没有不同的感觉。米丽亚德与新次宛如姐弟，她好像是新次的保护人。米丽亚德的日本化似乎是消除了人种的他者性，然而事实上并非如此。日本化之后的米丽亚德反而出现了非常奇妙的他者性，这是人种的他者性与日本化之间的组合。米丽亚德的外形尽管被日本化，但彻底的日本化是不可能的。无论如何米丽亚德是白人女性，这一点从一开始已经交待，白人女性的形象已经随着白人女性的名字已经潜在地进入到了接受者的接受视野之中。日本化的外在形象与白人女性的名字，就是极为奇妙的组合。波德本来是美国人，名字也是美国人的名字。但是小说中她的名字米丽亚德（Miliard），不是美国人的名字，而是法国人的名字。泉镜花从十几岁时就热衷于阅读法国小说，这个名字可能是受到法国小说的影响。本来作品极力渲染浪漫主义的情调，这已经在小说的技巧当中已经有了充分的表现。那么主人公的名字恐怕也是浪漫主义的手法之一。美国人，法国式的人物名字，一定程度上的日本化，给米丽亚德贴上怪异的他者性。
人种的他者性与性的他者性的组合，是泉镜花作品他者性的又一特征。日本明治维新开放国门，从江户时代闭关锁国的时代走出来之后，金发碧眼的白人女性仿佛从天而降，突如其来地出现在日本男性作家面前。对于男性作家们的刺激是相当强烈的。强烈的刺激之中不无人种的他者性带来的性的他者性，充满了性的幻想的他者性。
烛光一闪，只见一团红色。火红色绉绸的贴身长衬衫，高高的胸部的一条衣带，松松地结系垂落，遮着烛光。雪白的腕上袖口垂落，白晰如雪肤色，映衬着欲燃欲焚的红色。婀娜多姿的站姿，色泽鲜艳、婉约举止，低垂着脸庞。我不由得直直地睁着双眼。
洁如白雪的肤色，红似烈火的长衫，松松垂落的衣带，不禁给人以无限的遐思。这是深夜新次来见米丽亚德时的情景。泉镜花在描绘米丽亚德的外貌时，只是着重于她的肤色和衣着的颜色。就这两点说，没有突出白人女性的特点。高鼻子、卷头发都没有进入到泉镜花的笔端。肤色的白晰是白人女性的一个外貌特点，但日本女人中也不乏肤色白洁之人。火红的长衬衫也常见于日本小说之中。井原西鹤的小说描绘女性魅力的时候，总是要写到肤色如雪的皮肤和欲燃如火的衣着，以此来表现性的诱惑。泉镜花有意无意地接受了古典小说的女性描写，以此来使米丽亚德日本化，同时也表现出性的诱惑。开始时米丽亚德与新次的关系是纯洁的，米丽亚德是母性的庇护者，在某种程度上米丽亚德成为了新次已经死去的母亲的替代者。然而新次的性的觉醒正是从米丽亚德的身上开始的。米丽亚德逐渐成为了新次的“初恋之人”，成为新次单恋的偶像。新次的性的觉醒并不是真正肉体关系的幻想，而是奇异的艺术品引起的性的幻想。米丽亚德总给人以超凡脱俗的感觉，仿佛米丽亚德是非现实世界的女人，来自于天外世界。这正如日本近代小说出现的白人女性，大体都是作为非现实世界的东西来描写的。森鸥外《舞姬》的爱丽丝，也有着像艺术品的外形。泉镜花对于米丽亚德身体衣饰精雕细刻，不是把米丽亚德当作一个活生生的人，而是成为艺术品。作为艺术品的米丽亚德，被剥夺了人格，成为了被观赏者单方面驰骋想象的载体。泉镜花的性的幻想中，飘散着男性作家对于白人女性的性的想象、白人女性的性的诱惑。白人女性完全不同于日本女性的外在形象，尤其是明治时期小说中出现的白人女性的形象，深深地烙印着男性作家的印记。
人种的他者性与形而上的他者性在泉镜花的作品中也是结合在一起。以波德为原型的白人女性形象逐渐地发生变化，从性的他者性向着宗教形而上的他者性转变。在新次的心中，米丽亚德逐渐地演变，从性的幻想载体到母亲的替代，最后变成为一个神。在小说最后米丽亚德即将死的时候，从那哀怜高贵美丽的脸上，新次想起了已经死去的母亲。新次在米丽亚德的病榻前呼唤着“母亲”，向基督教的神祈祷给予母亲灵魂以幸福。到这里米丽亚德作为新次“初恋之人”的身份，一下子就消去了。米丽亚德由恋人的意义到才华横溢的女性，到母亲的替代，到基督教的神，到东方的神，这是米丽亚德意义的演变过程。
以波德为原型的人物被神化的时候，泉镜花采用的是理想化的方法，理想化是泉镜花小说对于西方白人及文化进行他者化的一个方面。他者化并不都是使异国的文化及民族向着负面形象演化，有的时候是向着正面演化。
西洋的小姐，或许像是弁天神，这颇是奇妙。……恰如在毗沙门的石墙上，从那儿奇着一头白马，倏然腾跃，飞入云端。——那头马洁白无瑕。

容貌，发型，衣装，我们人间似乎不可能有，宛如驾云而行的天女一般。

她简直就是为了慰藉国君之心，带着奇妙的声音，从天上下凡的仙女。她的美貌，她的高雅，远远超越了人类。
上面的几段引文明显地表现出两个问题：一，作为超现实的理想形象。这几段文字都以“天女”、“仙女”来描绘，极力地突出白人女性的非现实性。有趣的是还把白马与白人女性结合起来，在空中自由自在地飞翔。白色的天马与白人女性的联系就在白色。白色既接近于日本的传统，又容易被超现实化。米丽亚德超现实的美，使新次将她与母亲的亡灵联系起来。白人女性像是白色的幽灵，既然像是白色幽灵，就与新次的母亲有了能够联系的支撑点。因而米丽亚德最后也只能是死。二，白人女性神化的日本化。白人女性被神格化为西方宗教的神，同时还被神化为东方的神。弁天神是日本民族信仰的一个神，主要是避火灾之神，泉镜花的弁天神还具有安慰小孩子的功能。一个白人女人完全被日本化，是一个极为奇怪的事情。因而在作品中通过新次的同学，概括了米丽亚德的外部形象特点：“你以为一提到西洋人，不用说就一定是棕榈色卷曲的头发，鼻梁高高的鼻子，还有那栗色的眼睛吧。……可是莞尔一笑，简直就是非常美丽的佛教女神……”， 这种概括简直就是莫名其妙。将佛教女神与美国白色女人联系在一起，不能不说是一种怪异组合。更为奇怪的是东方佛教的神格化和西方基督教的神格化又结合在一起，使之显现出怪异的形而上的他者性。被神格化的人物既不是东方佛教的神，也不是西方基督教的神。