董晓萍（北京师范大学中文系）

戏曲是人类共享的文化发明，是一种虚事实。虚事实也是事实，它能对已经发生过的实事实进行虚构，使之虚化成戏，也能对那些没有发生过而实际上也可能发生的社会事实进行搬演，使之虚拟为实。人类很早就创造了戏曲，这是因为在人类的精神世界中，一直存在着实、虚两种事实，不过人类只看得见实事实、看不见虚事实，于是虚事实便成为人类占有实事实后的全心渴望，戏曲因此受到欢迎。在人类的现实生活中，讲述虚事实，还能表现反思、超脱、率性、真诚、幽默、崇高、彻悟、宽仁等心灵品格，并可以概括实事实，超越实事实，使人类从文化上解放自己。人类也拥有传达虚事实的其他艺术形式，如神话、传说、故事、歌谣、史诗、叙事诗等，与之相比，戏曲则是艺术大全。在前现代化时期，在某些社会阶段、某些地区和某些群体中，它还曾是一种最高的文化形式。从研究者的角度说，戏曲的虚事实属于人为文化，可以从中提取一套文化表达式和价值观体系，适合做研究对象，但过去在这方面有些偏差，特别是20世纪以来，学者大多讨论已发生过的社会事实 ，即关注实事实，不大承认虚事实的存在，这就导致了搜集资料工作中的相同倾向，使一部分虚事实资料被删除或改编，这是很可惜的 。在现代社会中，戏曲里的实事实会随着历史的推移或社会的变化被遗忘，被改变其意义，但这正是给虚事实增值，也显示了戏曲资源的活力所在，就看我们肯不肯用眼睛去看它一下罢了。进入21世纪以后，已有少数学者意识到，其实虚事实是更难研究的，而人类多元文化的形成，其实是离不开对虚事实的选择的。戏曲是表现虚事实的优势品种，因而它也重新走进了现代人的视野。
与专业大戏相比，民间戏曲曾受其影响、又不被其约束而自我发展，成为保存和使用虚事实的一大仓库，本文重点阐述民间戏曲的史料形态、文本特征、表演解读和一些研究虚实事的田野方法，为方便说明起见，主要以中国民间戏曲为例。 一、民间戏曲的史料形态、文本特征和分类系统

世界上有三种古老的戏剧文化，一种是希腊的悲剧和喜剧，一种是印度的梵剧，一种是中国戏曲。提起中国戏曲，人们自然会想起那些辉映史册的宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、近代京剧、以及越剧、评剧、豫剧、楚剧等一批专业大戏，然而，占中国戏曲的剧种与剧目80%以上的却是民间戏曲，这是我们思考问题时的一个不可忽略的出发点。

（一）史料形态与文本特征

民间戏曲，指民众自编自演的、有特定地方戏曲程式的小型歌舞剧，是一种由说话、歌唱和表演动作相结合的综合文艺形式。在历史文献中，也从不同的角度，称之为戏头、戏彩、鱼龙、角抵之戏等 。古人还根据戏曲演出的场所和节令的不同，将其划分为娱乐戏、神仙戏、竞技戏、社火戏、高台戏、面具戏、影窗戏和室内戏等。这些文献记载的内容，有些现在还可以看到，尤其是高台戏、社火戏和面具戏，一直都很流行。
民间戏曲与专业大戏（正统戏剧和地方戏曲）相互补充，反映了丰富的戏曲事实，其文本特征如下：
在演出要素构成上，专业大戏有文字脚本，有专业剧团，专职的编剧、导演、演员、乐队、美工、服装设计和固定戏台等。民间戏曲则是由不识字或识字不多的民间艺人世代传承或即兴创作，以业余自编为主，经口传心授流传，戏班的规模不大，以流动演出为生，从脚本、班社人员到戏台都是临时性的。
在文本内容上，专业大戏是连台本戏，表现上层社会、都市生活、帝王将相和才子佳人，民间戏曲除了在传统节日和重大祭祀中演出连台本戏以外，其余均以演出小型折子戏为主，单场独幕、灵活多样，表现下层社会、日常生活、小人物和风土人情。
在艺术形式上，专业大戏采用文言韵白、诸宫联曲、成套板腔，行当齐备，生、旦、净、末、丑，各有专场戏，剧中人物繁多；演出时除正剧外，还有悲剧、喜剧、悲喜剧等，各有严格的界限，含蓄凝重、风格典雅。民间戏曲则多用方言土语、民歌秧腔、角色以二小或三小为主 ，演出时载歌载舞、欢快活泼。
民间戏曲是专业大戏的原创基础，60年前，越剧还只是浙江嵊县西乡的一种民间小戏，旧称“的笃戏”，现在已是有名的地方大戏了，还涌现了小百花艺术团等行业品牌团体。

（二）分类系统

根据中国民间戏曲的流传情况和传承称谓，学术界一般把它分为六大系统。
第一，花灯戏系统。主要流传在我国西南地区，有四川花灯戏、贵州花灯戏和云南花灯戏等，其形成与民间灯舞社火活动有关。云南花灯至今有名，演出时以唱为主，说白很少，富有民歌特色。
第二，花鼓戏系统。是一种广泛流传的南方小戏，主要有湖南花鼓戏、湖北花鼓戏和皖南花鼓戏等，以二小戏居多，代表剧目之一《刘海砍樵》，前几年上过中央电视台的春节联欢晚会，几乎家喻户晓。演唱时有人声帮腔，锣鼓伴奏，风格明快。在皖南花鼓戏中，凤阳花鼓也很有名，过去凤阳很穷，花鼓戏大都是催人下泪的断肠歌。改革开放以后，1979年，凤阳县的18位农民签字画押，联产承包，提出了走集体致富道路的倡议 ，引发了我国自50年代土改后的第二次土地革命，反响之巨大，影响到今天。李谷一的一曲《凤阳花鼓》，让人今昔对比，对中国这种“合理化型”农民的性格和行为方式做了更深入的思考 。
第三，采茶戏系统。以江西、江苏和两广为主要流传地，是一种歌舞性很浓的民间戏曲，历史文献上也称“采茶灯”或“采篮灯”，现在福建一带还叫“采茶灯”，主要描写采茶人的劳动情景和日常生活。赣南采茶戏历来有名，为两小戏，戏中小旦的“扇子花”和小丑的“矮子步”，独步一时。其他地方的采茶戏，也大都是将采茶歌与民间舞蹈相结合，抒情性强，曲调舒缓悠扬，可以边劳动、边歌唱、边舞蹈，深受民间喜爱。
第四，秧歌戏系统。我国南北各地都有秧歌戏，历史文献中也称“田秧歌”、“秧歌会”、“闹秧歌”和“地秧歌”等，是乡村社火和现在城市广场文艺中经常出现的节目。大多数的秧歌表演重舞不重唱，大扭大作，表演世俗生活。也有许多秧歌戏扮演故事很成功，剧目也多，涉及历史典故、民俗风情、百姓生活等各个方面，在本地影响很大，近年与现代媒体挂钩后，也有泛地区化的倾向，如陕北秧歌、华北秧歌和东北二人转等。
第五，道情戏系统。流传于山西、陕西、甘肃、青海、湖南、湖北和江西等地，是一种由道情说唱发展而来的民间剧种。在演唱时，主唱者怀抱渔鼓、手持简板、击节说唱、有板有眼，另有五、六人用竹笛、板胡伴奏和帮腔，打造集体意象、烘托大气氛，唱词由曲牌连缀而成，剧目有神话故事和历史传说等内容，整个表演娓娓道来，意婉情深，有琵琶评弹的效果。
第六，道具戏系统。在民间戏曲中，除艺人扮演的剧目外，还有一种道具戏，它将人工制做的偶形推向前台，人在幕后操纵，辅以声音动作，间接地表演戏曲内容。主要剧种有木偶戏、皮影戏和面具戏等。
木偶戏，历史文献上也称“傀儡戏”，分杖头木偶、布袋木偶和提线木偶三种。唐山皮影老艺人齐丙衡的父亲，解放前被派往韩国演出木偶戏，一次能提起28根线绳，提拉自如，次第不乱，是为绝技。
皮影戏，历史文献上也称“影戏”、“影经”、“影灯”、“滦州影”、“乐亭影”等 ，按制作材料的不同，分驴皮影、猪皮影和羊皮影三种。演出时，操纵艺人在纱幕或纸幕上摆动兽皮影具的侧面形象，用灯光投影制造动画效果，演唱艺人在幕后捏着嗓子配唱，乐队伴奏，合作表演戏曲故事。剧目内容丰富，几乎所有上、下层社会生活均可搬演。
面具戏，由艺人戴面具演出剧目，如傩戏。孔子在《论语》中已提到傩戏，可见起源较早，其表演多与民间信仰有关。
以上是学者为了方便研究所做的分类。，此外民间还有自己的分类，比较常见的有：“卖字戏”，如卖布、卖元宵、卖绒线、卖胭脂，“借字戏”，如借粮、借靴、借当，“弄字戏”，如砍柴弄、搭渡弄、番婆弄和“劝字戏”，如劝戒烟、劝吃酒、劝赌、劝夫、劝子等，都是按行为事实分类的，里面有实事实，也有虚事实。
在以往的学术史上，历史文献描述社会生活，早已取得了公认的地位；它们用书写文字阐述民族群体内部活动的社会性质，也多有定论。它们要对现实生活中已经发生的历史事件、历史人物和历史地点具有某种意义，才被认为是有价值的实事实。与之情况不同的是，民间戏曲的传播面很窄，消亡率很高，迄今所存者也在锐减，其影响面远不如专业大戏，因而很难被纳入政府规定的优秀历史遗产加以保护。但是，如果学者站在人类整体文化的立场上观察，从中国人所着眼的短时性“合理”思维和行为方式上思考，就会发现，民间戏曲里有千差万别的具体话题体现了活生生的中国人的文化。它们都是要解决当时、当地、当事人的小群体之间的紧张情绪、对立争执和日常选择。它们不反映人类学功能学派所强调的社会运行诸机制，比如社会结构、人口构成、土地所有制和资本迁移等，而主要反映村落、城镇、家庭或个人之间在处理有限资源上的伦理原则、情感分配、人际关系、风俗习惯和大量的地方知识等。人们只要稍加回顾人生经历便可以联想到，最真实的行为选择和实事实的产生，其实正是从这种感情、关系和风俗中来的，它能造成实事实，也混合着无数的虚事实样式，而这类信息正是人类社会运作的最基本的组成部分。民间戏曲能够反映这类内容，可以让我们自下而上地认识一个国家和社会的形象，我们也由此得到了一把分析人类社会的新钥匙，这正是我们的研究目标所在。

二、华北戏曲中的“虚事实”的田野个案分析

华北是我国戏曲分布的高密度区，也是民间戏曲集中流行的区域。五四运动以后，北京大学文科的有些学者较早地进入了华北民间戏曲的研究领域，特别是顾颉刚、吴晓铃等对河北皮影戏的研究，还曾开辟先路，引起了当时学术界、包括民俗学界的重视 。钟敬文曾于上世纪30年代涉猎越剧前身“的笃戏”和其他江浙小戏的资料，后来也参加了河北皮影戏的讨论 ，算是北大与北师大学者在这个领域里联手冲击的一段故事。但是，前辈学者的戏曲研究，主要是依据历史文献或书面记录文字资料，与现代民间戏曲研究方法有所不同。现代民间戏曲的研究还关注田野考察资料，主张将田野资料与历史文献合起来研究，这样既能考察历史文献描述事实的程度，也能发现那些在文字上看不出来的而蕴藏在基层社会的实际意义，然后再讨论民间戏曲的意义内涵，同时也能对历史文献的价值做出比较切合实际的估价。
近十年来，欧达伟（R.David Arkush）和我曾以河北定县秧歌戏为个案，进行历史文献与田野调查的对照研究，探讨戏曲事实与历史事实的关系，下面便以此个案为例，说明我们的一些研究思考和工作方法 ，提供同仁讨论。

（一）秧歌戏的类型与戏曲事实

在我们到达定县前，60余年前，留美社会学者晏阳初(Y.C. James Yen)在当地发动了一场中华平民教育运动，持续近十年，中间出版了《定县秧歌选》和《定县社会概况调查》等书 。这些历史文献是我们调查的基础。我们的目标主要是对《定县秧歌选》做重点回访，同时参考《定县社会概况调查》，以获得必要的社会历史感。我们借鉴了法国年鉴学派研究下层社会史的理论，运用民俗学与历史学相交叉的方法，从民众观念的角度，而不仅是学者的知识系统，研究民众所关心和所叙述的戏曲事实，也把民众演戏和看戏的行为与社会历史改革的互动事件，放在民众精神思维类型的整个平台上考察，获得了一些在书斋里得不到的新认识，首先得到的是对秧歌戏分类和戏曲事实之间的多重关系的认识。
从历史文本和田野调查的综合资料看，定县秧歌戏有自己的民间分类系统，它的意义和功能是由表演过程中加以体现的。在不同类型的戏曲中间，有时表现了相同的历史事实；在相同类型的戏曲中间，有时也表现了不同的历史叙事。由于民间戏曲事实是为外在的体裁形式和母题结构所规定好了的，其戏曲事实要求比历史事实更程式、更紧凑、更夸张、更尽如人意、乃至颠覆、狂放、非日常、超时间，所以更能体现民众心目中的一种历史必然逻辑的力量，这种表演中的一些内容也就成了历史事实的非历史化表达，即虚事实化。我们发现，越是流行的剧目越虚事实化，越能促进民众对历史真事实的记忆、保存和传播，它们主要有以下几种。
爱情戏。如《扬二舍化缘》等，讲男女主人公由父母作主，自幼定亲。男方持有定亲宝为凭。以后，男方家道中落，女方家长嫌贫爱富，以男主人公失落定亲宝为由，悔约赖婚，但男女青年自己还是冲破阻力结合了。也有的讲年轻一代不是靠家长的定亲宝相认，而是自己赠送信物表达爱情。另一些剧目更有意思，讲男女恋人反抗家长的包办婚姻，一方把另一方先装在棺材中（或陪嫁的衣箱中）装死，然後两人寻机私奔成亲，或者提出婚姻应该是没有外人干涉的自由行动，于是由女青年动手操办喜事，男青年完全按照女青年的安排决定婚姻大事，不要媒人插手，也不管父母态度，如《双锁柜》，在当时社会的条件下，这主要是虚事实。还有一种剧目，如《小花园》，讲男女青年谈婚论嫁时要自报年龄。据定县地方志记载，1949年以前的婚龄，女性是十六、七岁，男性是二十岁左右，秧歌戏中男女所报年龄大体上符合这个规定。但问题是年貌相当的青年结合只是少数，还有许多剧目都表演了郎大姐小、或郎丑姐美凑合成婚的悲剧故事，比如一方是少女，另一方是年老的丈夫，年龄相差悬殊（如在二十岁以上），女孩就会有强烈反应，或者逃走，或者私奔，或者打官司。这和西方的现代婚姻观不同，也与现代中国部分青年人的婚姻观有所不同。戏曲中的女孩，不管男方是高官，还是富商，只因为年龄大不想嫁，说不愿意，就不愿意。她最後总能打赢官司，以弱胜强，至少这种结局也是一种虚事实。
离婚戏。如《蒋士幢休妻》，大多是婆婆导演的离婚戏，丈夫又不愿意离，最后人散情牵，两心相守。据社会学者李景汉1929年对定县515个家庭的调查，实际离婚的只有2例，可见这类戏曲基本上都是虚事实。另一类戏曲讲，虽然婆婆从中作梗，但小姑出面替嫂子说话，最后将大事化小、小事化了，婆婆收回成命，儿子不再提休妻的事。这种戏更是凤毛麟角，历来传诵的只有《小姑贤》，更多的还是讲小姑和婆婆联合起来欺负媳妇的事，因而这种高素质的小姑更受欢迎，从中也可见戏里所隐藏的一种预期值，即把小姑和媳妇的发言权彼此挪移就能制造一种短时合理化的婆媳关系结构，给婆婆和媳妇的机械团结留出一个空隙。戏曲正是为人们提供了这种可供选择的虚事实。
神仙戏。如《崔光瑞打柴》、《反堂》和《罗裙记》。在这类戏中，有的妻子被解释成天仙，或者被说成玉皇大帝的女儿，或者是出身豪门的小姐，都是不平常的女性。她们都比男人更聪明能干，有的能帮助男人勤劳致富，有的能代替男人上朝理政，还有的还能教男人读书识字，使其改变社会地位。这些戏曲都传达了一种超实事实的观念，但男女观众都爱看。也有一些神仙戏讲民间医疗、民间结社和民间宗教信仰，戏曲的唱词与当地佛道宝卷十分相似，演唱神灵度人的过程都是外人看不见的虚事实，所叙述的一些民间组织活动的内部细节，也是外人难以参与、目睹和描绘清楚的。
禳灾戏。如《耳环记》，讲从前灾年口粮不足时，民间如何以典妻或杀子的方式，保存被认为需要保存的家族人口，维系家族的存在和延续。戏曲中将民俗实情与虚事实混合展示，让我们能了解民间处理特殊事件的风俗习惯和各种可能性设计方案。
告状戏。表现民间社会法外解决纠纷案件的一些方法和智慧。在戏曲上场人物中，被告、原告和证人都是本家族成员，如父亲告女儿、妻子告丈夫、女婿告岳父、娘家告婆家等，法庭判案结果，大都是私了过程的展演，最后传统家长势力和社会恶势力一律败诉，无权无势无靠山的青年人一律获胜，很显然反映了实际上很难打赢官司的基层社会小人物的合理化梦想，基本上都是虚事实，如《王定保借当》。

（二）虚事实与民间基层社会的运行机制

如果以实际发生的实事实为标准衡量，上述戏曲故事大都不是实事实，是虚事实。即便实事实，也经过了艺术虚构，增添了含有合理化思想倾向的虚拟成分，所以它们还是戏，不是生活本身。这个特点，我们从文本上已可以看到。但是，从田野调查看，还有另一点据我们从文本上无法得知的，即民间明明知道这是虚事实还让其流传至今的原因，以及这些虚事实在定县人生活中的社会功能。过去对这个问题是作为艺术形式分析的，但它们只是艺术形式吗？经过调查，我们发现，民众与戏曲虚事实是积极互动的。在他们受到现实社会不合理事实的压抑和禁锢时，在无奈做出别样的人生选择时，戏曲里的虚事实就成了他们的重要教科书。在这种语境中，有时越是另类的虚事实，就越有号召力，越被民间大胆地挪用，产生斯高特（J.C.Scott）所说的社会安全价值效果 。因为当地官方和识字文人也都爱看秧歌戏，因而能听懂民众的意思，所以双方有时也能借此成功地交流，合作运作一些基层社会的犯规事物。在这些调查个案中，戏曲虚事实的存在过程就显得十分复杂，大体上看，可归纳为三种形态。

第一种形态，虚事实被认为能变为实事实

定县，在华北地区史上，曾是一块现代革命的实验田。它到现在也不富裕，文化环境也不宽松，然而秧歌戏却一直十分流行，至少在晏阳初走后又流行了六十多年，可见其中的人的因素还是十分突出的。在访谈中，许多老百姓和秧歌艺人都谈到，他们热爱秧歌，痴迷它的对话力量，在受到委屈和压迫而难以承受的时候，往往借戏壮胆，表达了在正常情况下不一定发表的意见，乃至做出越轨之举，惊动四方，最后有的上层官员也能谅解，给予解决，结果是为自己争取到了意外的新生活。他们所借用的戏曲类型，主要有上节提到的爱情戏、家庭戏和告状戏几种。
以下是几个田野调查个案。晏阳初来定县后，平民教育会请洋博士熊佛西执笔，改编了秧歌戏《醉鬼》等，从此秧歌艺人不再唱醉酒闹事的戏，和戏文要求保持一致。他们还大演女性戏，最受欢迎的戏就是刘洛福的《老少换妻》和《怕老婆顶灯》，表现了农民戏不一定轻视女性的倾向。
定县秧歌王宋文川是个传奇人物，他承认他的平生传奇行为都是从戏曲事实中学来的。比如，40年代末，他与邻村一位迷恋自己戏的姑娘自由恋爱、私奔成亲，一时传为定县奇闻，事后他坦白地说，是对秧歌戏《小王打鸟》故事的模仿。 60年代，他因拒绝扮演地主角色，被打成全县唯一的不识字的“右派”，70年代末改革开放后，他借助告状戏中虚事实的提示，拦截了县委书记李某的车，跪唱《龙宝寺降香》的一段词含冤：“常言说，好酒能遮人的面，我叫他吃几杯水酒遮面容……”。他知道这位书记也是戏迷，特爱看他的戏，后来李书记真的主持了宋文川的右派平反工作，一时全县称颂。
那些小姑戏、休妻戏和信物戏等，又被当地人称为“拴老婆桩戏”，“针线筐戏”和“家庭戏”，倍受乡村妇女的青睐，它们是她们制造历史认同形象的虚镜子。
一个不同的个案是，有一出戏叫《变驴》，讲媳妇虐待婆婆死后变驴的事，当然是虚事实。50年代时，秧歌艺人接受了革命思想的影响，说“这是压迫妇女，不好”，后来自动不演了，当然这不等于他们去掉了头脑中的来世思想和他界观念。
我想说的是，定县秧歌艺人和观众对戏曲表演中的实、虚事实是可以区分的。他们有时愿意选择虚事实的方式生活，还获得了公众舆论的支持，乃至与上层政府合作的成功，已证明虚事实也是一种社会运作。平时在他们认为社会实事实不合理的时候，他们实际已把虚事实作为制造不合理危机舆论的历史武库，必要时会搬运斗争的武器，为追求合理化的社会目标而抗争，这时他们甚至把虚事实当作实事实来对待，颠倒了原有的文化位置。而正是斯高特所说的最大的社会安全价值。我们还能看到，民间对虚事实不管是正用，还是反用，都是有预期安全价值观的思想准备的，他们要偶尔解决一下平常不能解决的政治、经济、人生矛盾，而不是在走形式。
从历史文献看，对这种虚事实的记录，大都在高台戏、影窗戏和室内戏中，这一部分文字资料还是有价值的。

第二种形态，虚事实被认为能部分地变为实事实

在定县秧歌中，有一些是反映民间医疗、民间宗教信仰、民间组织或者用于祭祀仪式的戏曲事实，如禳灾戏、神仙戏和告状戏。它们的唱词叙事，完全是别人看不见的虚事实，不过别人能通过戏曲表演看见它们的倒影。
从田野调查看，这类虚事实因为有民俗依据和地方知识基础，所以被秧歌艺人和大多数观众笃信不疑。在对虚事实的表达上，还形成了一些比较稳定的话语，用来描述这种虚事实能部分地变成实事实，这些话语有“龙”、“花”、“皇帝”和“祖先”等 ，然后人们将之用于请神、祭祖、祈雨、求子、治病、祛灾和红白喜事等仪式中，一代一代地传下去，如定县常演不衰的殡戏。
一个不同的个案是，定县人也不都认为这种看不见东西都可以通过信仰和祭祀转化下去，一一进入被说成是实事实的彼岸世界，例如，共产党在50-年代初禁止迷信，秧歌戏里的目连戏也就在50年代初停演了，这可能与他们接受了马克思主义的唯物史观有关。
从历史文献看，对这种虚事实的记录，大都在社火戏、面具戏和室内戏中，这一部分文字资料需要注意。

第三种形态，虚事实被认为永远是虚事实。

在定县秧歌中，那些反映超现实爱情与超正常死亡的神话传说剧目，被列入此类，即前面提到的“神仙戏“。从田野调查看，老百姓是从来也没有将其与实事实混淆的，这类戏曲的母题也较多，包括“私情装死型”、“家有仙妻型”和“禳灾减丁型” 。一个有趣的现象是，这些戏中讲述神人互化变幻创世的情节，因为搬演复杂，今天已大多在乡村停演，却又在城市里登场，被文人用来化用母题，改造原型，增加现代象征色彩，用以探索民族文化传统和中华民族精神。
一个不同的个案是，定县秧歌中的“仙妻”戏《白蛇传》，据说原来东南宋村的班社演的最好，后来演不了了，变成了口头民谣，依然保留在当地人的记忆中，他们说：“东南宋的秧歌不用看，一演就是《白蛇传》”。对当年《白蛇传》的主要演员宋文川，民谣传颂说：“拆了房、卖了砖，也要看看宋文川”。
从历史文献看， 这类虚事实一般都被划分到神仙戏、社火戏、高台戏、面具戏和影窗戏中。

（三）虚事实的文化保存方式

定县秧歌戏中的虚事实如何在日常生活中保存？如何被积淀为民众普遍的认同意识？如何在长期的社会历史变迁中保留自己的地位？我们认为，对此也应该探讨。否则，还无法彻底解释它的文本历时半个多世纪的社会巨变而没有与历史记录出现差别的原因。通过田野调查发现，秧歌戏在当地有三个共享文化圈，这足以使戏曲虚事实狡兔三窟，灵活立足，不易摧毁。
1．娱乐表演圈。 山西和河北是华北的戏曲大省，秧歌戏占总数的一半以上。定县秧歌的演出，南到山西，北到河北，是一个共享圈。秧歌艺人宋文川自称老家在山西洪洞县，洪洞的秧歌更是历来出名。40年代初，宋随师傅到山西太原登台亮相，一举唱红，人称“七岁红”。其他大多数定县秧歌老艺人都有到过山西演出的经历。近年在山西朔县刘家窑村发现的清雍正九年义合秧歌班演出题壁中，又发现有定县秧歌的《安安送米》等剧目，可知这个圈的边界早已形成。
2．宗教信仰圈。秧歌艺人宋文川信奉道教，早晚三柱香。以他为代表，秧歌戏的表演还有第二个中心点，即定县北齐村，村内有明建混元教教主韩祖庙，周围十县80％的农民信奉韩祖，四百年来，这里一直是民间朝圣的中心。村民还保存著混元教民间宝卷。每年农历三月二十一日，周围农民聚数十万之众，都要到定县来烧香祭祀，祭祀的节目之一，就是唱秧歌戏。在这个文化圈内，戏曲虚事实的表演，与民间宝卷的唱诵借口换词，本身就能传达当地深厚的民间宗教信仰，形成根深蒂固的看戏传统。
3．上下文化交流圈。定县在明代就与北京有联系，北齐村的混元教宝卷就是在明代朝廷内部刻印的。二、三十年代，定县秧歌名声大震，也曾得到京、津两地上层人士的关注，曾被邀请北上演出。1931年，刘洛福来到北京表演，国家制片社为他灌制了《借当》等几出“借字戏”唱片，这件事，至今是定县人的骄傲。继起的宋文川也曾被国家报刊誉为“秧歌梅兰芳”，上过国家级排行榜。定县人相信，他们的秧歌戏，北京知道，全国就知道；全国知道，就可以加入全国戏曲艺术繁荣的行列，从而保持自己的地位。
三个文化圈互有交叉关系，又能覆盖华北四省，范围广大，扎根于此的戏曲虚事实是不容易消失的。

结 论

第一，戏曲是全人类、包括我们的祖先所创造的唯一完整保存虚事实思维的表演综合舞台艺术样式，对它的资料加以系统搜集和研究，可以增加人类对自身文化的了解，也能扩大我们对多元文化选择格局和多元文化价值观的认识，因而值得深入探索。
第二，20世纪以来，由于受政治、经济等因素的影响，比较重视对戏曲实事实的研究，而忽略了对戏曲虚事实的关注，导致了搜集工作和研究工作的简单化倾向。在这方面，我国丰富的历史文献却可以多少弥补这个缺陷，不同历史时期、不同文艺体裁和不同地区的书面文献往往能提供更多的信息。它们虽然也可能经过当时文人学士的筛选，但依然保存了一些他们认为当时可以公开流传的民俗事象和地方知识。这些来自不同背景、不同角度的戏曲记录积累至今，成为一种与现代人的说法一致或不尽一致的资料，我们可以将之作为参考，去对照研究现代戏曲资料的相对历史分期、地方称谓、分类系统和公开流传民俗部分等。因此，在这个意义上说，戏曲文献有不可替代的学术价值。
第三，对戏曲虚事实的发生、应用和传承含义的研究，主要依靠田野调查。在现代社会，这种虚事实正转化为象征资本，被现代多媒体加以发挥应用，有时掩盖了它的文化本意。加强田野调查，既能让我们从中了解虚事实的本质万变不离其宗；也能帮助我们更准确、自信地使用历史文献资料。但在田野调查中，要研究带有共性的个案，也要研究特例个案，以尽量避免工作的随意性，尽可能地解释戏曲虚事实在人类生活的实事实世界中被运用的复杂性。