温丽姿

（浙江教育学院）

   爱情是印度古人生活中非常重要的内容，他们奔放的享受爱情，表达爱情，有强大的艳情诗传统。对于他们来说，爱情是古老的、可以被不断更新的欲望，是确定人与世界的关系的一种方式。在印度众多语言和文化里，我们看到爱情的不同纬度：作为肉体深处的歌唱，作为人性与时间变幻的镜子，作为可拥抱的广阔大地，或者作为被修饰的审美客体。

这里介绍和分析的爱情诗，来自泰米尔语、俗语和梵语；从文学传统上看，属于古典时期的作品。这三种语言的文学在古典时期又有各自的文学史时段：泰米尔语文学大约是在公元前五世纪到公元二世纪；梵语文学是从一世纪到十二世纪；俗语是相对于梵语而言的中古印度雅利安语群，他们在哈拉国王统治时期，也就是公元二世纪，抒情诗进入兴盛的阶段。

这些时期里，涌现出了大量的诗歌团体和诗人。而对这些诗人和诗歌的价值评判，大多通过选编诗集和注释。在当时，这些编选活动大都属于宫廷行为：在国王的赞助和许可下进行，有的国王还亲自参与。泰米尔语古典时期诗歌总集《八卷诗集》和《十卷长歌》就是诗人学者在泰米尔国王的赞助下完成的。《八卷诗集》中的《嘉咏四百首》被认为是潘地亚国王马兰·瓦卢迪赞助选编，共收集了一百七十五位诗人所作的四百首九到十二行的爱情诗；《爱情诗四百首》由潘地亚国王乌基拉贝鲁瓦鲁蒂赞助选编的一百四十五位诗人的作品。俗语抒情诗集《七百咏》是国王哈拉编选的。梵语抒情诗《阿摩卢百咏》的作者被认为是传奇国王阿摩卢。

本文要谈论的诗歌主要来自于《八卷诗集》中的《嘉咏四百首》、《短诗四百首》和《短诗五百首》；另外还有俗语诗集《七百咏》和梵语诗集《阿摩卢百咏》。《短诗四百首》“按照传统的泰米尔语诗歌的标准，每一首都是完美的、纯熟的和奇妙的，堪称古典泰米尔语爱情诗中的精品。”[1]《短诗五百首》是五个诗人描写的五个地区的情歌：田园情歌、海滨情歌、山区情歌、旱区情歌和林区情歌。《七百咏》反映摩诃剌陀地区的乡村生活。《阿摩卢百咏》，主要表现印度上层社会的爱情生活。

这些诗不能反映三种文学传统中爱情诗的全貌，但可以勾勒出各自的主要特征。它们共享很多文学资源，有相似的文学观念和象征体系，在很多方面是沿袭关系。但它们出现的时间相差一千多年，又来自不同的语言和文化，其区别非常明显，特别在爱情与外部世界的关系，爱情与自我的关系，诗歌表达的重点和方式等这些方面，这三种文学的古典诗歌有着完全不同的建构。

    与俗语和梵语诗歌相比，由自然构成的外部世界在泰米尔爱情诗歌中占有更加重要的位置。泰米尔语诗人敏锐地意识到肉体和灵魂外衣的分裂，这外衣就是我们的环境。在其中，肉体活动、生存和呼吸。但是肉体承受的生老病死，感受到的七情六欲似乎都与它们无关。他们认识到人类肉体与环境的非联系性。他们的诗歌是对这样一种认识的表达，同时，也是对这样一种联系性的渴望的表达。因而，他们喜欢在诗歌中塑造一种场景，一个“地方”。在那里，环境与肉体相遇、交流、融合在一起，环境对肉体和内心做出了积极地反应，环境映照了内心，是面镜子：清晰、具体、优美。一个特定的环境就是人物形象的外化，人物生活的“地方”就是他的人格的体现。在泰米尔语诗歌里，与人物的外貌、性格相比，更多关注的是人物的出生和生长的环境。比如，一个女孩对他的追求者的判断是这样的：尽管他用手抚摸她的额头，并说出母亲般的亲切、关怀的话，但他是个贼，是个粗鲁的人，因为他生活的地方如此险峻。

他是大山之王。

那里群峰高耸，

顶峰之上，

大片绿色的竹林挺立，摇曳，

劈开过往的云——

它们在连绵的群山的斜坡上

和金色的各种各样的花一起向前延伸。

一个个瀑布飞落，

像蓝宝石的河流。

站在女孩面前的，不仅有男孩，还有他生活的整个环境：高耸的山，缭绕的云，竹林、鲜花、瀑布，这一切就是这个男孩的身份证。它表明他来自一个孤绝的、远离文明的世界。它在她的触及之外，在她的了解和掌握之外，充满了新奇和不确定。女孩对它既向往又害怕。对站在面前的这个男孩，既喜欢又戒备。男孩生活的环境是他的另一个形象站在他的身后，二者之间既互相确定又互相否认。男孩竭力表现出真诚、文雅、细腻、温柔，想要告诉女孩自己和她是一样的人，懂得爱，懂得尊重。但是女孩将二者等同起来，并用那另一个形象否定眼前的男孩，认定他必定是粗鲁的、虚伪的、没教养的。他表现出来的好也只是一种手段，来盗取她的芳心，是“一个贼”。她为自己的洞察力感到自豪。她镇定地站在那里，不动声色的望着他，似乎在说：“你骗不了我，我知道你从哪来，在什么样的地方生活。我了解你的秉性。”

    这些“地方”，是一种象征，是人物人格的体现。而有些“地方”还可以用来呈现某种心理状态，某种情感类型。比如这首诗：

那个男人来自河岸附近的土地，

那里管状的芦苇，像空心的竹子。

翅膀强健的蜜蜂用六只小脚把它们的卵

下到成千上百的睡莲花瓣中。

芦苇又把这些卵挤得粉碎。

一想到这个男人，漂亮的、闪光的镯子

就从我的手腕脱落。

这里有两个画面，一个是陷入沉思中的女孩，镯子突然从她的手腕落下来，另一个是女孩脑海中呈现的那个男人生活的地方。在泰米尔诗歌传统中，芦苇往往象征风骚女人，她们是好女人的劲敌。而睡莲、蜜蜂、卵代表妻子和幸福、美满、子孙满堂的家庭生活。生命力旺盛的、善于扩张的芦苇常常侵占睡莲的领域，把蜜蜂辛劳营造的家打碎。这个环境所透露出来的信息是显而易见的，这让女孩茫然无措。连手镯掉了都不知道，说明她忧虑之深。对美好婚姻生活的梦想就像镯子一样脱落。

地理景观可以作为“心理征候”出现，但大体上讲，泰米尔诗歌不能被看作是弗洛伊德式的字谜。它并不遭受一个内在缩略的过程。它只是一面镜子，映照出人格、愿望、生活和爱情的种种可能性。

因而，与俗语和梵语的爱情诗相比，泰米尔语爱情诗侧重整首诗的“空间感”——一种可触摸的现实，一种语境和氛围。它涵盖地理学上的空间、时间和在这时空中生长着、发展着的每一个事物，包括植物、动物、河流、气候、季节等等，当然也包括情感。泰米尔诗人通过营造这样的氛围暗示情感的性质——情人的分离、结合、等待或者争吵。但是，这个区别不是非常确定的，一些内容写的是分离的诗实际上是表现结合的，内容是结合的实际上是表现分离的。比如下面这首诗：

母亲，呆一会并听我说：

当她攀上我们花园中密集的

涂满果汁的石头，

站在那，久久凝视

山顶上那鲜花覆盖的他的土地，

身上闪烁着蓝光的宝石固定不动

而且我们发现这治愈了她顽固的疾病。

这是一个女孩向她母亲叙述她姐姐或者妹妹思念情人的情景。内容是一首写分离的诗，恋人身居异处，而且不知道能否再见面。女孩固执的守护这份爱情。整个氛围是甜美、清新的，特别是这一句：“山顶上那鲜花覆盖的他的土地。”这在泰米尔语诗歌的传统里，被认为是种暗示：他们曾经有过很美的幽会，他们共享过爱情，怀着最好的回忆思念对方。他们相会的美与快乐扩散到整首诗中，照亮所有物体。因而这首诗表现的是情人的结合，而不是分离。

但是，如果恋人离开亲人私奔，尽管两人在一起了，也算是分离的诗,因为整首诗的氛围是悲伤的、痛苦的。私奔是泰米尔语诗歌中的传统主题，一般是女孩的母亲或者养母的倾诉。她们描述女儿要经过的艰险路途：茂密的森林，连猴子都走不出去；茫茫沙漠，无数的人命丧其中；湍急的河流，到处是暗礁险滩。她们为她担忧，诅咒男孩的母亲不该生下他；埋怨女儿让她们承受流言蜚语和悲伤孤独的晚年；她们伤心欲绝，请求大自然阻碍他们的道路，请求大雨迷失他们的方向，以便能够追上他们。所以，诗里的情景和气氛无比凄凉、绝望，表现离别之苦。

在泰米尔语传统中，人们还倾向于将爱情诗分成两类：描述内心生活和外在世界。前者又特指爱情及其各种色彩。但二者的界限不是很清晰，有时像两条平行线，有时又交叉在一起。比如，内容是“内部”的而主题却是“外在的”。内容是“外在的”而主题却是“内部”的。它们往往在同一个文本中对话，交织。所以，二者不是对立，而是互补的。整个外部世界是自我的图画，诗歌是诗人的感觉和世界对这感觉回应性反应之间的一种游戏。它们要求完全的进入和同化诗歌，要求自我意识和文本完全的统一，而不是分裂。只是这内在化的不是情感而是环境，环境作为一种寓言和密码出现，被文学的“合并”，成为他们语言的一部分。

在泰米尔语诗歌里，男人和女人自由地进出内部和外部世界：美丽、丰富、广阔。在他们的想象中，整个大地被卷入浪漫与性爱里。他们允许表达强烈的感情，向外把他们的梦想和欲望表现出来。这些爱情诗的作者从事各种行业。在泰米尔语古典时期的诗人中，“有三十名女诗人，三十一名国王或出生王族的诗人，还有不少人是弹唱诗人、乐师、大臣、武士、医师、商人、金匠、占星学家等，来自不同的社会阶层。”[2]所有这些人都可以在诗歌中发出自己的心声，没有什么东西会限制他们。不管他们来自哪个阶层，也不管生活在高山、海边、农场还是集市，爱情都不是秘不告人的事情，而是可以大声宣称的，是件公共之物，与你的亲戚朋友，家人紧密相关。爱情和性爱的舞台是整个大地，它朝向广大的空间，世上的每朵花，每根草，每个人都可以用他们的方式向爱情做出反应。

在这些诗歌里，爱情不是被研究之物，不是被修饰之物，而是最原始的最本真的冲动，是难以抑制的爱的奔涌，象河流一样冲向世界，它极力要表现的不是爱情的精致和曲折，而是它给你带来的那种即刻的狂喜或者悲痛——它突出爱的肉体性，爱深入肌肤。如一个女人表达遭到爱人背叛时的感受：“我胸脯之间的地方/被泪水填满/成为一个深深的池塘/一只黑腿的白鹭/站在岸边捕食。”白鹭代表她的爱人，被捕食的鱼是她或者她的心的象征。她的爱人摧残着她——鲜活的被吞食的痛楚。再多的泪水不足以表达她的痛苦，必须是被撕裂的肉体。

在泰米尔语的诗歌里，到处是奔涌出来的那股鲜活和力量。它如此巨大，可以移动天空或者大地。为了和爱人相会，女孩独自穿过沉沉暗夜，穿过发生过血腥战争的茂密树林。对于一个恋人，“被大海包围的整个世界/难以企及、光荣的神的大地/加起来也不足以和拥抱爱人的那一刻相比。”

同时，泰米尔语诗歌往往也将爱表现为毁灭力量，大地成为杀戮的场所。传统的泰米尔语言学将“爱”的词根解释为：“杀，屠，或者消毁。”爱情成为一种冒险，有时需要付出生命的代价。长辈们或者朋友们往往告诫男人不要偷偷和女孩来往或者侮辱女孩，小心她们父亲和兄弟手中的箭。恋人之间也是一种战争关系，穿越爱就是穿越战场，要勇敢，坚强，智慧。一个经验丰富的老妇人告诉在相思中心碎不已的女孩：“要像古代的战神kocar那样/拿起斧子/砍倒国王nannan的檬果树/并且占有他的土地。现在，我们需要的是/有点狠心的计谋。”在印度古代，砍倒对方的檬果树，就表示宣战。老妇人告诉女孩不要一味退让，不要被打败、被践踏。要勇于向对方挑战，并战胜他。在爱情中，有时需要的不是泪水，而是斧子；需要的不是心碎，而是计谋。

所以，泰米尔语爱情诗建构的世界，不仅仅与爱和欲望相关，还与人类经验中的权利和控制的敏锐感受相关，还与用野心建构的两性的奇特关系相关。“我以爱情，将汝管治。”[3]吠陀时代流传下来的爱情咒语在不同的时期回响。

只是在泰米尔的世界里，男女之间所有的这些爱恋和战争都是在广阔的，除黑夜之外并无遮拦的大地上发生，都从每一个生活的环境和场景之中生长出来，与整个外在世界联系在一起。

在俗语的爱情诗歌中，世界一下子缩小。尽管男女可以自由出入，但是不谈论自身之外的世界。外在景物只是作为环境要素、信号暗示或者比喻存在。作为环境要素时，不像泰米尔语爱情诗那么重视氛围感，也不是作为感情类别的区分依据，它只作为一般性的交代，增加现实性。在俗语爱情诗中用景物作的比喻多而且美。比如：“她的目光睡莲般撒播在街上/等待你回来，/她的乳房靠着大门/像一双吉祥的罐。”“她的男人陷进睡眠/就像犁插入泥土。”作为暗示，景物对于俗语诗歌意图的显现起到关键性的作用。有些外在事物作为环境因素插入诗中，但它包含着很多文本之外的信息，从而使整首诗意味深长。

在古典俗语爱情诗中，爱情关系变得更加复杂，更多地涉及偷情、背叛、争吵。男人们争夺女人，女人们争风吃醋。权利和控制更加直接地支配着男女的活动。男人们为了逃脱妻子的管辖，去追随心爱的女人，从家里到田野、从乡村到城镇；在一条条街道上流浪、向每个人倾诉他们的痛苦。而女人们，除非出去幽会，一般都呆在家里，等待丈夫回来。她们痛苦、埋怨，咒骂抢走她们丈夫的坏女人。女人之间的争吵经常公开的发生。比如，一个女人骂她的邻居：“你是一个骚货。”这邻居毫不示弱：

好吧，我是坏女人。

离远点，忠诚的妻子，

你的名字或许没有被玷污。

但至少我们没有

去勾引理发师，

像我们认识的某些人的妻子那样。

这个女人遭到对方的辱骂之后，立刻以牙还牙。她的骂法机智，幽默又足够狠。她以退为进，然后高高在上：我可不象你品位那么低，去勾引理发师；你不但玷污了你的名字，还玷污了你丈夫的名字；你才是坏女人。

但是，这些诗歌在古代印度传统的批评里，被认为是粗俗的、退化的、堕落的，是雅致的贵族梵语诗歌的对立面。这种残忍的二分法使得这些诗歌长期被人冷落。实际上，这是个很大的偏见。俗语诗歌的民间性并不代表它品格低下，并不代表它应该处于梵语诗歌的从属地位。俗语抒情诗要早于梵语抒情诗。它对梵语抒情诗的影响很大，很多梵语抒情诗就是在俗语抒情诗的原作上发展起来的。很多梵语诗学著作也从俗语诗歌中引用优秀诗篇。

俗语爱情诗一般都非常短小，风格简洁。语言精简得不能再精简。这使得诗人们寻找各种途径去有效的表达，促使了一种独特的高度发展的象征系统的诞生。但即使有了相对确定的象征体系，某些东西仍然无法确定。某些信息在文本之外，需要读者去寻找，想象，补充。因而，俗语诗歌的阅读系统非常自由。它们尊重读者在阅读中表现出来的创造性。允许语言及其意义在一个更模糊的领域中存在。它们更精确的体现了阅读行为的复杂性和自由。它注重词语引起的联想和诗歌文本激荡起的不同颤音。

俗语诗歌更依赖于读者经验的介入，不同自我的积极参与。有时候，对这些诗歌的阐释过程会变成展现个人生活和内心的过程。正是这一点，增加了这些诗的魅力，它们敞开胸怀拥抱你，与你融合在一起。同时，它也挑战着你的想象力和理解力。比如，下面这首诗

看，

红宝石和翡翠混合着

从天空落下来。

像一串断开的项链

从天神的脖子掉下来。

一行鹦鹉。

猛一看，这首诗很像西方二十世纪初意象派的作品。不了解俗语文学象征系统的读者，会奇怪这首诗竟然跟色情有关系。但在俗语文学体系里，它就是色情诗——不仅由于色情因素的在场，也由于色情因素的缺席。

整首诗，只是一个漂亮的比喻。但这个比喻涉及到的是鹦鹉，而鹦鹉在这三种文学里都有色情的意味。有一首泰米尔语诗歌表达一个男孩内心的欢呼：这些鹦鹉可以活到世界末日，因为它们的喧哗声让那个女孩冲出门外，到田野上来追赶它们。田野是约会的地点。这个男孩渴望已久的女孩终于出现，使他有机会跟她约会。还有一首梵语诗写破晓时分，人们都在睡觉，突然鹦鹉弯下腰，屋里的女孩就大声的叫，并使劲晃动手上的镯子。女孩故意弄出声响，来掩盖她的“罪行”。在这些诗里，鹦鹉不仅作为环境要素存在，还是一种有力的暗示。

这首俗语诗里，鹦鹉也是作为一个色情要素出现。同时，那个招呼也起关键作用：谁在招呼？招呼谁？为什么招呼？或许我们可以想象这是一个男孩竭力要引起一个女孩的注意——一声突如其来的招呼；一个绝妙的比喻；一行绚丽的鹦鹉。他用一个降落的形象把女孩的注意力拉到自己身上。鹦鹉从天上落到树上，女孩的目光从天空落到地上，落到他的身上。“断开的项链”也是一个色情要素，在另外一些诗歌里出现在欢爱中扯断项链的细节。如果用这种方式来解读，这首诗就变成了一个诱奸的过程。

俗语爱情诗邀请读者“文学性地参与”，将敞开的空荡屋子放满家具，将门外的风景画到画布上。它们给出一个框架，一个轮廓。它不象泰米尔语爱情诗，将内心向外化在自然之中。它将整个外在世界进行分割、重新组合，每个事物作为象征和暗示被内心吸纳。俗语抒情诗呈现的是一个紧张的收缩过程——把广大的世界、丰富的人生收缩在几根线条或者几个形状中。这种收缩表示诗人已从对外在世界的细致关注转向了对自身经验以及诗歌表现方式的热切探索。

在梵语古典爱情诗歌里，体现了更强烈的自我意识。而且，自我意识与自然环境不可阻挡地分裂开来。这从古典梵语抒情诗的分类中可以看出：“古典梵语抒情诗大致可以归纳为四类：一、颂扬神的赞颂诗，二、描绘自然风光的风景诗，三、描写爱情生活的爱情诗，四、表达人生哲理的格言诗。”[4]很明显，风景诗已从爱情诗中独立出来，成为一个类别。

古典梵语爱情诗几乎不涉及外在世界的任何东西，自然中的一切景物被排除在外。在俗语诗歌里，外在世界、自然中的事物还作为比喻出现，但在梵语诗歌里，连比喻也和这一切很少有关联。环境作为多余之物被去掉，最多只谈到屋子、门、床。它们关注最多的是肉体和内心。它们细细的描绘身体的各个部分或者内心的种种矛盾。它们的爱情不在环境之中，不受时空限制，自足地轻盈地存在着，

梵语古典爱情诗不仅表现了自我意识与外在世界的分裂，还表现了自我意识与文本的分裂，梵语的美学系统极力主张情感纬度上的分裂状态。情感要和文本保持一定距离，以使艺术世界能够更独立地呈现出来。所以，梵语爱情诗具有很重的修饰性，连最深重的痛苦转化成诗歌时也是华丽的，甜美的。诗人的表达，读者的鉴赏，都处于一个高度审美化的过程之中。

这种情感与文本的“间隔”，是为了更加客观、美妙地表达，更加深切的影响读者。这就要求诗人深深进入人物的感情世界，对它进行超常的品味，而不仅简单的模仿某种肉体的、精神的、心灵的状态。它们竭力要展现的是某种情感过程的内在性——它自身的色彩、音调、变化与转折，而无关外在的因素。它们自足的发展着，深入着，成为一幅幅画框中的风景：笔法细腻、华丽、优雅。

在古典梵语诗歌中，爱情大胆、热烈，毫不隐讳地展现性爱。它们会详细地描绘一个女人如何用身体迎接丈夫的归来；男人如何一步步诱惑女人。但是大部分是表现女性的性意识：她们有着强烈的欲望，不间断的性幻想，长时间呆在屋子里忍受思念的煎熬。这些女人的语言、性格被定型，被塑造成不同的僵化的角色。在这些诗歌中，爱情和性大致被限定在女人的卧室里，远置在一间房间中。爱成为一种限定在两个人之间的一种经验。诗中女主人公的整个世界被从她的家庭中分离出来，成为孤立的、非关联的一个世界。“在这种隔绝的世界里，女人成为物，被研究、归类、称量和无尽的描绘。”[5]她唯一的交际就是她的女友们。这些诗中，女人互相倾诉爱的欢乐和痛苦。这些倾诉一般都直接露骨，但有时也用遮蔽的手法以求更好的激起对方的好奇。比如，一个女孩问一个已经结婚的女友“你的爱人在床上是什么样子的？”这个女友在回答中谈到了扣子、衣服、丝带，最后甚至说：“当他触摸我/我根本不记得/他是谁/我是谁/一切又是怎么回事。”她顾左右而言他，她谈到各种相关的细节，就是不谈这个女孩最渴望知道的东西。她甚而说什么都不记得了。这种遮蔽更加激起了女孩和读者的渴望。

梵语爱情诗为了增强感情效果，大多借助于细节描写，心理刻画和动作，富于戏剧性，读这些爱情诗就如观看一场场短剧。它们善于展现一个曲折的过程，使爱情的种种难言之喜悦、痛苦和矛盾都能跃然纸上。下面这首诗表现一对恋人之间经常遇到的事情。

我的女孩。

干什么，大人？

抛开你的愤怒，骄傲的人儿。

我怎么就愤怒了？

这让我很累。

你没有冒犯过我。

所有的冒犯都我的。

那你为什么哭得那么伤心？

我在谁面前哭了？

在我面前。

那我是你什么人？

你是我亲爱的 。

不，不是。

这就是为什么我要哭。

这是一场完整的戏。尽管没有背景介绍，没有动作、环境的补充。它仍然是生动的演出。两个不同色彩的呼唤直截了当的打开了帷幕，并交待了两个主角和他们的关系。这是个非常奇妙的开头。亲切地、爱恋的男中音碰上冷冰冰的、愤怒的女低音。尖锐的紧张预示着一场斗争的来临。如此紧凑、节约又有效，像一根箭快速射向事物的核心。接下来的那句表明这个男孩子聪明、敏感。尽管他继续用忍耐的、爱惜的甚至是调侃的语气，但他准备用直截了当的方式迫使女孩就范。但这女孩如此固执、伶俐。她继续她的手段，并使裂缝越来越大：骄傲的不是我，而是你自己。整个过程中，女孩也感受到了男孩子尽最大的努力屈尊俯就，试图感动她。但她就是不为所动，决定斗争到底。但其结尾却是积极的：女孩子由旁敲侧击转向了直接摊牌。两者之间的矛盾从隐藏着的变为公开的，女孩子的委屈、埋怨都发泄了出来，她对爱的渴望得到了曲折而充分的表达。最后一句暗示着下面将是一个充满激情的和好场面——在该结束的地方结束。一种从容的分寸感。

这首诗由一个女孩的伶牙俐齿推进情节。语气的对比和变化强化了戏剧效果。其形式也很微妙。用错行表示声音区别。这种错落呼应着两个主人公之间的感情距离的变化。一开头，“我的女孩。”男孩子把女孩拉得很近，接着，“这让我很累。”把女孩子推远，保持在女孩坚持保持的距离中。最后，“你是我亲爱的。”又把女孩子拉到了怀里。

梵语诗歌还对人物的服装、饰品进行细致地描绘，增强戏剧效果。我们来看这首诗：

你用嚓嚓响的珍珠链子

绑起你的胸脯。

叮当作响的饰带

围绕着你致命的臀部。

还有丁丁当当的宝石镯子

戴在你的双脚上。

一个女孩重妆登场，浑身上下挂满叮当响的链子，光彩照人。每条链的材料和声音被重点突出来。她既然对饰品都如此精心，那么对服装和其他方面肯定也是好好打扮了的。她要去吸引她喜欢的男人。她本来满怀喜悦和信心，可是突然，不知何故又害怕起来。

所以，傻瓜，

如果打算这个样子跑到你的爱人哪里，

敲响所有这些小鼓，

那又为什么

突然害怕起来，

并上下左右，四处窥探？

“