杨 汀

（北京大学日语系硕士研究生）

文体论关注的是语言选择如何帮助构建语篇意义。小说的文体通常是指作家风格。本文尝试以文体论的方法来分析被吉田精一誉为“在近代作家中可以成为最大的语言魔术师”的川端康成获诺贝尔文学奖的代表作之一——《雪国》。《雪国》一方面被认为是曾经的新感觉派理论家川端回归日本传统的代表作；另一方面，如长谷川泉所说，它又带有明显的新感觉派文学特征。笔者认为《雪国》的这两个特性在文体上都有明显体现：回归日本传统表现于《雪国》叙事的日本式时间体系——具有俳句性和连歌性的心理流程体系，以及语言使用上的日本传统审美倾向和暧昧性；新感觉派特征则表现为其模仿西方近代小说“有限第三人称”的叙事视点，以及使人物心理独白和叙述者叙述自由穿插、浑然一体的话语和思想表述的方式，句序和词序体现出的强视觉性、听觉性以及异于日本传统的认知方式。本文即从叙事视点、话语和思想表述的方式、句序和词序三个角度，在先行研究的基础上，对《雪国》的文体作一个粗浅概括。

一．    叙事视点：日本传统叙事与西方“有限第三人称”叙事的结合

“分析小说文体时，叙述者与受述者这一话语层次中的叙述者视角是一个至关重要的因素。”[1]叙述者视角即日语中说的“视点”，指叙述者从第几人称来叙述故事。一般来说，常见的叙事视点是第一人称视点和第三人称视点（也有第二人称视点，但比较少见）。第一人称叙述者的“我”同时也是小说中的人物，而第三人称叙述者的“他/她”则不是小说中的人物。

川端创作《雪国》的那个时代，日本近代小说创作在文体上面临一些问题，这在叙事视点上体现得十分明显，那就是日本传统主观性叙事方式与西方“全知视点”或“有限第三人称视点”[2]的碰撞。日本对西方近代小说叙事的模仿，开始于二叶亭四迷的《浮云》。但由于认知方式和近代日语形成初期的言文一致化等文体方面的问题，二叶亭四迷放弃了直接用日语写作，而采取先用俄语写就再翻译成日语的方式。即使如此，在完成的作品中仍出现了叙事上的失误，即“作品开头出现的有血有肉、让读者感觉后文将有叙述笔墨的人物在没有任何交待的情形下凭白消失。”（http://www1.rsp.fukuoka-u.ac.jp/言福岡大学理学部 柴田研究室問い亭 2005年９月号）如何保持主、客观叙述在文章中的连贯性和叙述方式的合理性，事实上是近代日本小说文体的一个重大问题。而“《雪国》是把日本传统叙事与西方叙事方式结合得比较成功的例子。”[3]

诸多先行研究结合语用学、认知语言学详细分析指出，《雪国》的叙事视点确立于第一段的第一句。广岛大学的李国栋在《「雪国」の日英中対照研究―第一段落を中心にして》中指出，依据选择体系机能文法将句子叙述视点的考查分为语用层面、文法层面和描述层面，分别对应句子的主题A、主语B和谓语动作的行为者C的观点，《雪国》第一句的主题A是支持全句的叙述者视点，主语B是被省略的“列车”，这是无可争议的。同一文章中进一步分析道：“由于岛村登场于第二段，若将列车移动的叙述看作岛村视点下的行为，则原文采用的是一种语用层面的处理方法，岛村在第一段中实际已出现只是被省略。但岛村的视点在原文后文又被多次明确提出，所以将原文全文的视点定位在隐藏的岛村的视点上有所不妥。所以主题A的叙述者视点是作者（文中被省略的第一人称“我”）的视点，它与第一句中的移动物——列车具有同一性，或说置身于移动物之中与之一起移动。”[4]虽然岛村也在列车中、随列车一起移动，但第一句是叙述者视点中对原本已存在于隧道另一端的雪国的确认。对比英译文来看，以赛登斯特卡（Seidensticker·美）的著名英译文“The train came out of the long tunnel into the snow country.”为例，用选择体系机能文法分析它的视点，句中的主题A是可以鸟瞰隧道及其另一端的雪国全景的，是“全知视点”；主语B列车前有定冠词“the”，则暗示着故事主人公、行为者C坐在列车上，或列车有某种重要作用。我们将这句英译文还原为日语，相对来说最能与之构成一一映射关系的是「列車は長いトンネルを出て雪国へ入った。」，而英译文全文也可分为三部分：故事登场人物的对话、内心活动和置身故事世界之外的叙述者的叙述。也就是说，英译本的叙述者视点是完全置身故事世界之外的，即所谓“全知视点”或“限定三人称的视点”（中国的史传文体也常采用）。由此也可以看出，虽然川端在《雪国》的创作中模仿了西方叙事模式，但《雪国》的视点并不是纯西方式的，而是与客观融于一体的主观视点，贯穿全文有一个寄身于客观事物和第三人称视点的第一人称“我”，是西方全知性叙事与日本传统主观叙事的结合。 

这种视点的选取正是川端康成从西方表现主义回归日本传统在文体上的体现。“全知视点”或“有限第三人称的视点”以西方客观性认知方式为前提，即认为，语言先于人的主观认知而存在，有一个凌驾于万物之上、无所不知的神，把神的视点作为第三人称视点赋予特定人物（一般是作者，或作为回忆者、知晓回忆之事各个侧面的主人公）。而日本的“神”有“八百万”之众，不像西方那样至高无上，因此不是“全知”的，另外，日语中人称代词不发达，所以日本传统叙事是一种主观叙事，只有因所叙之事而异的叙述者，自古以来的日本文学体裁如和歌、物语、日记、随笔、纪记文学等都是如此。《雪国》的叙事视点——作者“我”的视点，因寓于客观事物而有近于西方叙事的客观性；又因与岛村的视点相随而具有主观性。池上嘉彦先生在日本认知言语学会第六次全国大会上指出，若把“岛村”全部换为“我”，就是普通日语文体的叙事了，但一般日语文体中，“我”又往往是不出现的，因此“岛村”和“我”都不出现，才是最自然的日语文体[5]。《雪国》中恰恰没有如此，《雪国》的叙事视点不等于岛村的视点，除岛村的视点外还有将岛村“客观视”的意味。

二．话语和思想表述的方式：

自由直接引语与心理独白的运用和心理流程线索

与叙事视点紧密相关的是话语和思想表述的方式，即小说中引语的使用形式和心理活动的表现方法。一般来说，话语形式即日语中说的“话法”，包括：1.直接引语，指的是叙述人对人物话语的引述，其文体标志是引号的使用、人称与时态的转换（如“他”变“我”，过去时变现在时）。2.间接引语，即叙述人用“某某想到——”等句式，间接地报告人物的话语，而不在人称、时态以及标点符号上另外调整。3.自由间接引语，这种形式在人称和时态上与正规的间接引语一致，但它不带引导句，转述语本身为独立的句子。4.自由直接引语，这一形式仍“原本”记录人物话语，但它不带引号也不带引述句，故比直接引语自由[6]。一般认为，自由直接引语最早出现于19世纪法国作家福楼拜的作品，是西方现代小说的重要技法，其运用使得叙述人可以不必借助直接引语，但依然可以用人物自己的口吻说话，增强叙述文体的表现力。在日本学习西方叙事模式时，自由直接引语作为其中的一个部分被引入。《雪国》中有大量自由直接引语出现于岛村与驹子的对话和心理描写穿插的段落，在叙述者的叙述和岛村的内心独白之间自由转换，并以此构成《雪国》的心理流程体系，贯穿全文。

“思想表述的方式与话法相似，包括：叙述者表述思想，叙述者表述思想行为，间接思想，自由间接思想，直接思想”[7]。《雪国》作为川端运用新感觉派手法创作的代表作（长谷川泉语），在思想表述上有着明显的“主观性”特征：对叶子声音的刻画，对“夕暮之镜”、“白昼之镜”的描绘，对“雪”的感知，还有几乎所有文中对日本传统风物的塑造，无不是通过岛村的思想表述来完成的。如同对各种引语形式的穿插使用，川端也自如地驱使着各种思想表述的方式，这当然是一种高超的叙事技巧，但也使得我们在把握《雪国》的文体时有一定难度。由于这是体会文中“新感觉”的关键，至为重要，所以这里再具体看文中一段话作为例子。

指で覚えている女と眼に灯火をつけていた女との間に、なにかあるのかなにか起こるのか、島村がなぜかそれが心のどこかで見えるような気持ちもする。まだ夕景色の鏡から醒め切れぬせいだろうか。あの夕景色の流れは時の流れの象徴であったかと、彼はふとそんなことを呟いた。

这是岛村得知驹子去接站与自己擦肩而过，并且接的就是自己在窗玻璃中观察的男女时的心理活动。

作为话语和思想表述方式的前提，首先再次明确一下叙述视点：有限第三人称的叙述者视点与岛村的视点相结合。第一句中的“島村がなぜかそれが心のどこかで見えるような気持ちもする”是叙述者表述思想行为，“指で覚えている女と眼に灯火をつけていた女との間に、なにかあるのかなにか起こるのか”是间接思想。第二句句末的“か”是引述标志，而在第二句是间接思想、或是省略引语的直接思想，还是自由直接引语的问题上，往往有分歧。《雪国》的四个中译本译者对此就有不同体认，而在翻译时出现了不同处理办法。

四个译本的译文分别为：

A．  在他用手指来追忆的那个女人和眼睛里点着灯火的女人之间，有着什么联系呢，会                发生什么事情呢，岛村的心里似乎有所感触。这是由于他从傍晚景色的镜中还没清醒过来的缘故吗！他不觉喃喃地说出：这样说来，那傍晚景色的流转不正是时间变迁的象征吗？

B．  岛村不知怎地，内心深处仿佛感到：凭着指头的感触而记住的女人，与眼睛里灯火闪映的女人，她们之间会有什么联系，可能会发生什么事情。这大概是还没有从暮景的镜中清醒过来的缘故吧。他无端地喃喃自语：那些暮景的流逝，难道就是时光流逝的象征吗？

C．  岛村不知为什么内心总觉得：因指头而记得的女人与眼眸中点上灯火的女人之间，似乎会有什么事情，或者会发生什么事情？难道这是因为还没从黄昏景色的镜子中完全清醒过来吗？他猛然轻声自语：“那黄昏景色的流动，想不到竟是时间之流的象征。”

D．  一个是从手指上记得的女人，一个是在眼睛上燃起灯火的女人。在她俩之间有什么情况，会发生什么纠葛，不知为什么，岛村也彷佛在他心中的某个角落里已经看见了似的。是不是因为他还没有从夕暮景色的镜子中完全清醒过来呢？他不觉嘟哝了这么一句：莫非夕暮景色的流动就象征着时间的流动吗？

很明显，由A译第二句句末的叹号和句中出现的三人称代词“他”可知，A将其处理为省略引语的直接思想；B将第二句译为平叙句，而与第一句直接连起来，共用引述语，即将其当作间接思想；C与B类似，只是将第二句译为反问，比B的平叙句译法更具独白性；D的第二句译法可以看作与B、C类似，也似乎可以看作叙述者对其所述思想行为的解释。

从上面的例子，我们可以体会到《雪国》中话语和思想表述的独白性与前后文叙述的浑然一体感，这也是《雪国》能以岛村心理活动流程作为线索来结构文章的关键。

三．    句序和词序：视觉性和听觉性文体的塑造

日本学者凌水真人在《雪国》中译本评析中指出，“把《雪国》的中文译本还原为日文你会发现，川端的《雪国》本来也可以以一种更容易让一些翻译家理解的语序来写作，可是他没有。当然，能够读懂和理解原文的读者也会看出，改变了原文的语序，其实也就改变了小说原作的语言风格，改变了小说的语言风格也就改变了《雪国》。”[8]

新感觉派文体是一种感觉性文体，感觉性（视觉性、听觉性）的表达依靠感官的感知顺序，在《雪国》的文体中，这种感知顺序就是依靠句序来塑造的。

关于视觉性句序，凌水真人先生举了一个例子，即岛村第二次到雪国，使人唤来驹子，驹子在走廊等着岛村，二人重逢的场面描写中岛村的视线问题。原文句序对应的视线顺序是，长长走廊的尽头，柜台的转角，裙摆，再注意到冷冷的黑地板，最后是驹子整体的身姿。而中译本翻译时多为求中文表达的顺畅调整了句序，破坏了原文的“感觉”。

这里再举一个听觉性的例子——叶子声音的描绘。原文中至少出现过5次以“ほど”来修饰叶子声音的描写，以汉日对照本[9]来说：第3页“澄み上がって悲しいほど美しい”、第117页“悲しいほど美しい”、第133页“驚くほど美しかった”、第135页“悲しいほど高く澄んでいる”。比较第3页描写岛村第一次惊艳于叶子声音时的感觉：“澄み上がって悲しいほど美しい”和第135页岛村与叶子讨论“根性”问题，叶子发出带着宿命感的意气之言时的笑声描写——“悲しいほど高く澄んでいる”这两处描写的词序差别。第3页“澄み上がって”和“悲しいほど美しい”是承接或并列关系，都是“声”的修饰语，这个声音因为极其清澈而让人感到“美得近乎悲凄”，我们知道，美学中有以悲剧为崇高、以崇高为至美的观点，叶子悉心照料病重的行男时的爱情和圣母般的悲剧美就是这种文化预设[10]下的，这是本句中的强调点。而第135页所写笑声是“弾き返すように笑った”，后文有写岛村的感觉是“白痴じみては聞こえなかった”，虽然是“不像”“白痴”，但由于“白痴”这个词及其语义预设的出现，根据预设语义关系特点之一——预设在句子被否定后依然保留，“听起来不像白痴”还是有非正取向的语感，所以这个句子肯定与第3页中悲剧美的声音“感觉”不同。《雪国》四个中译本对第3页的“澄み上がって悲しいほど美しい声だった。どこから木魂が返って来そうであった。”的翻译中有调换了原文词序的译法：

A． 这是清澈而又带些悲哀声调的美丽的声音。像是从哪儿折返的回声。

B． 这是清彻得近乎悲戚的优美的声音。像是从什么地方传来的一种回响。

C．声音清澄，美得近乎悲凄，仿佛是从什么地方传来的回声。

D．这是清澈得达到悲凄的声音，仿佛从远方能传回一声回响。