潘 珊

（北京大学东方文学研究中心、

外国语学院世界文学研究所硕士生）

杜拉斯以小说《情人》（L’Amant）而一举夺得1984年的法国龚古尔文学奖，在这部作品中，她以细腻而逼真的笔触塑造了一位“中国情人”的形象，在作家早期的作品《抵挡太平洋的堤坝》（Un barrage le Pacifique）中，我们从那位不知国籍的诺先生身上窥到了后来“中国情人”形象的大致身影。七年后，杜拉斯又发表了小说《来自中国北方的情人》,这一次，她更是明确提出了“情人”的祖籍，并将此作为小说标题的一部分加以强调。从这三部作品中，我们可以了解到杜拉斯是如何将她这一生最美好的爱情遐思“创造性想象”[1]地赋予了这个“中国情人”的，以及当时法国乃至欧洲社会对于东方人形象的集体想象。

在详细分析杜拉斯笔下的这位“中国情人”的形象之前，我们先要明确，在比较文学语境下，形象学[2]研究认为任何一个作家笔下的文学形象都可以从三重意义上理解：首先，这一形象是“异国的形象”，其次，“是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。” [3]但是，在当下语境中研究比较文学的形象学，我们也不可忽视这一学科自身的发展历程是经历了从传统形象学到当代形象学的演变。传统形象学重视研究形象的真实与否，即关注形象与“他者”的差距，而当代形象学却更强调对作家主体的研究，研究他是如何塑造“他者”形象的。法国当代哲学家保尔•利科在《从文本到行动》一书中提出萨特似的“创造式想象”，即“将现实中的异国降为次要地位，认为文学作品中的异国形象主要不是被感知的，而是被作者创造或再创造出来的”，这就将形象学的研究重点“转移到了形象的创造者——想象主体一方”[4]。想象主体的思想必然受到其所属文化的影响与制约，这即是说：由于他们自身带有强烈的文化烙印，因而去审视另一个文化时，也必然会赋予其“社会集体想象物” [5]的浓厚印记。所以，作家成其为重要的媒介。这样，笔者就拟从形象学的这三重意义上而以第三重强调作家主体创作的方面为重点来剖析杜拉斯笔下的“中国情人”形象。

一、“中国情人”形象的建构

杜拉斯笔下的“中国情人”形象可以从早期的作品《抵挡太平洋的堤坝》中找到其朦胧的身影，在《情人》中逐渐清晰，而在《来自中国北方的情人》中得到进一步明确，透过这三部作品，特别是起着承上启下作用的小说《情人》，我们可以了解到作家是如何建构起她所钟爱的“中国情人”形象的。

在《情人》这部作品中，杜拉斯用细腻的笔触勾勒出了一位“中国情人”的形象，透过她的这部作品我们可以看到她笔下的这位“中国情人”是非白人男子，富有、优雅然而又是丑陋、懦弱、胆小的。“情人”的这些特征可以从小说的许多细节中体现出来：

在小说开篇“情人”首次登场时，我们透过女主人公的眼睛观察到“一个风度翩翩的男人”正看着女孩，“他不是白人。他的衣着是欧洲式的，穿一身西贡银行界人士穿的那种浅色柞绸西装。” [6]此后，女孩的视线游移开，思绪也随之转移，当她再回过神来时，“那个风度翩翩的男人从小汽车上走下来，吸着英国纸烟。”在注意到这位白人女孩时，他朝女孩走来，“……可以看得出来，他是胆怯的。”点烟的手“直打颤”，“这里面有种族的差异，他不是白人，他必须克服这种差异，所以他直打颤”[7]。从这两段描写中，我们可以在头脑里浮现出这位“情人”的大致形象：肤色因为不是白人可能会比较深，而服装衣料的高档则可见出他的富有。随后，“情人”自我介绍说“他是中国人，他家原在中国北方抚顺”，“他属于控制殖民地广大居民不动产的少数中国血统金融集团中一员”[8]，这就进一步明确了情人的祖籍和其富有的身份。

而随着两人交往的深入，在第一次肌肤相亲时，女孩形容这位“中国情人”的身体是“瘦瘦的，绵软无力，没有肌肉，或许他有病初愈，正在调养中，他没有唇髭，缺乏阳刚之气，只有那东西是强有力的，人很柔弱，看来经受不起那种使人痛苦的折辱” [9]，“总是胆小害怕” [10]。当这个十五岁的小女孩疯狂坠入这位“支那人”的情欲之网因而不可避免地受到家人的责难时，她也羞于承认自己曾和一个中国人——“那么丑，那么孱弱的一个中国人”[11]发生过关系。

即便在小说结尾，若干年后，两人各自走上了迥然不同的生活道路，情人偶然来到巴黎，打电话给女孩，已成为妇人的她感到曾经的“中国情人”依然“是胆怯的，仍然和过去一样，胆小害怕。突然间，他的声音打颤了。听到这颤抖的声音，她猛然在那语音中听出那种中国口音。” [12]

从以上的描写细节中，我们可以想象出情人的形象恰如前所述——丑陋、懦弱而胆小。这种固有的种族观念在杜拉斯笔下被歧视一族的中国的“他”身上表现得淋漓尽致。此种固有观念一般是经过长期沉淀而形成的一股极强的社会思维定势，而这就是当时处于水深火热的中国在法国人眼中所折射的“社会集体想象物”。中国人在这个贫穷的法国少女眼中是这样一个卑琐的形象。因为这是法国所属殖民地——印度支那[13]，而她是一个拥有所谓高贵血统的法国人。一方面，她能够不断地和这个中国人约会，另一方面却无法在现实中正确认识更羞于承认这种关系。她的思维受到“社会集体想象物”根深蒂固的影响，她很难超脱。

如果我们把《情人》中的“中国形象”与三十四年前作家早期的代表作《抵挡太平洋的堤坝》中的男主人公“诺”，这个后来被视为“中国情人”形象的原型的描绘作一番对比的话，也许会带给我们更多的启示。

在《抵挡太平洋的堤坝》中，首次出场的诺先生“约摸有二十五岁，身穿柞丝绸西服，桌上放着一顶同样质地的毡帽，他举杯饮酒时，他们看到他手指上戴着一只漂亮的钻戒，……那个人的面孔不英俊，窄肩，短臂，个头在中等以下；手很小，精心保养得好，比较瘦，但很美；钻戒赋予了一种皇家的、有点没落意味的价值；他孤身一人，是个种植园主，又很年轻。”[14]在进一步的交往中，我们了解到“诺先生是一位腰缠万贯的投机商的独生子。”[15]但他的父亲的“足智多谋”却没有遗传给他，诺先生被形容为“非常无能，……这个孩子是这个男人一生中惟一的弱点，也是决定性的弱点：他不能对孩子投机。自以为养了一只小鹰，不料从桌底下钻出来的是一个傻瓜。”[16]可以说，话语中的嘲讽和贬损还是比较明显的。

而在继这两部之后的《来自中国北方的情人》中，这位中国北方人比起他的前两个原型形象更为迷人——“有着中国北方人的白皙皮肤”,不仅“略微强壮些”，“胆子大些”，而且“更英俊、更健康”，甚至“更‘上镜头’”[17]。这样反思一下“情人形象”的建构和流变过程，我们还会发现这种“优雅”的赋予也有其隐含的功能：缩小同白种人的差异，使他在本质上更为接近白人女孩所习惯和欣赏的同类。

但是，从杜拉斯所勾勒的这一组“中国情人形象”中，我们看到的中国人基本上还是从十九世纪以来理想形象大幅度消解而呈现出多样性和复杂性的中国形象，属于“社会集体想象”的产物。
   

二、  “社会集体想象”的产物

在具体分析这种“社会集体想象”的产物之前，我们首先明确一下想象理论。法国史学家保尔·利科将传统的想象理论归结为两根轴：“在客体方面，是在场和缺席轴；在主体方面，是迷恋和批判的意识轴”。“在客体轴的两端，利科分别定位上了两种极端的理论：休谟（1711-1776）的和萨特（1905-1980）的。休谟认为形象是感知的痕迹；而萨特则称形象是根据缺席，根据在场的他者构思的。利科把这两种想象分别称为‘再现式想象’和‘创造式想象’。” [18]而如果我们仔细考察西方思想的发展脉络，不难发现，当代形象学研究似乎更倾向于萨特的理论，即认为想象是具有创造性的，而非传统意义上的再现式，这样我们就没有太大的必要再继续纠缠于探讨形象与现实存在的真伪上了，这样，我们关注的重点就自然转向了想象主体的一方。

这种“社会集体想象”首先体现在小说女主人公的视野上，由于前文已有对女孩所观察到的“情人形象”的描绘，故在此不多赘述，从这些描绘中，我们能够体会到种族隔膜的深重，并且，这种种族的等级差别也可见于双方交往中所带来的微妙的心理变化和这种心理所引起的在人物行为上的投射。比如“中国情人”那“颤抖的手”和不断表现出的胆怯等等。此外，小姑娘还一再提到“羞耻心”，在与当地的那些“长期生活在地区性饥馑中的‘少年—老人’”的对比中，她说道：“我们没有挨过饿，我们是白人的孩子，我们有羞耻心……”[19]。从这句话中，我们可以深切地体会到那种由于自身强烈的种族优越感而表现出来的清高。而在谈及写作时，“我”表白“那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来写作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事”[20]，“在我写的关于我的童年的书里，什么避开不讲，什么是我讲了的，一下我也说不清……”[21]，虽然“说不清”但多少还是可以推测出作家在写作时还是考虑到了要避讳一些事情的，也就是说还是要有所顾忌的，可见在当时的法国社会舆论环境下，要自爆曾有过一个“中国情人”绝不是一件光彩的或值得炫耀的事，而是将会受到人们的鄙视和排挤的丢脸的事。

此外，这种“社会集体想象”同时还反映在小说中女主人公的家人对待这位“中国情人”的态度上，并且这种态度应该说是比男女主人公之间的关系更能体现这种“社会集体想象”的。有趣的是，不论是在早期的作品《抵挡太平洋的堤坝》还是在其晚年的作品《情人》中，女孩的哥哥和母亲对待这位“中国情人”的态度都是相当具有敌意的,只是到了《来自中国北方的情人》中，情况才有所变化。在《情人》中，几次由这位富有的“中国情人”请客的饭桌上，双方剑拔弩张的态度可以说被展现得淋漓尽致。透过女孩的眼睛我们得以观察到“……两个哥哥大吃大嚼，从不和他说话。他们根本看也不看他。他们不可能看他。他们也不会那样做。”母亲也好不到哪里去，开始“讲得也很少，……接下去，就缄口不说了。”而在情人这方，则“自告奋勇，试图讲讲他在巴黎做的傻事这一类故事，没有成功。似乎他什么也没有说，似乎也没有人听他。沉默之间，几次试图谈话，不幸都没有效果。”结账时，一家人都看着这位“中国情人”交钱，但“没有人说一声谢谢”。接下来对情人的这种尴尬处境作家用了一个精彩生动的比喻“在他们（女孩的两个哥哥）眼中，他就好像是看不见的，好像他这个人密度不够，他们看不见，看不清，也听不出”。而造成这种局面的原因在女孩看来是“因为他是一个中国人，不是白人”，因此，大哥才对他“视若无睹”，而“我”在情人的面前竟然也“以大哥为榜样，也按照那种态度行事”[22]，这就展现出了一个社会小集体——一个贫穷而普通的生活在殖民地的法国家庭对异国形象的态度，这种态度显然多少折射出了当时法国社会对一个异国形象，特别是对一个中国形象的理解和想象。而且，我们还可以看到，即便是这样一个法国下层的小家庭的成员们，在一个富有的中国人面前也没有忘记表现出那种种族的优越感，甚至即便自身贫穷，也不忘保持白种人的“面子”，可见当时白种人种族观念的普遍和根深蒂固。

在《情人》中，这种“社会集体想象”也使得杜拉斯自然地赋予当地白人种种特权，以与异族形成鲜明的区别，这不仅体现在乘坐交通工具的特殊照顾上，在就餐环境上也是如此。在女孩与“中国情人”来到的中国饭店中，她形容“从这些大楼（指中国饭店）发出的声音在欧洲简直不可想象，这就是堂倌报菜和厨房呼应的吆喝声。任何人在这种饭店吃饭都无法谈话。”这种热闹嘈杂的就餐环境是迥异于欧洲的，但这似乎并不能代表这种文明就是落后和野蛮的，而只是东西方在就餐习惯上所存在的鲜明差别，但是，很显然，在女孩眼中，或许也可以推而广之到以其为代表的众多欧洲人眼中，这恰恰是不文明的落后表现。因此，与楼下的嘈杂相对照，“我们（女孩与情人）来到最清静的一层楼上，也就是给西方人保留的地方，菜单是一样的，但闹声较轻。这里有风扇，还有厚厚的隔音的帷幔。”[23]从这段引文中可以见出这种种族间的差等待遇。换句话说，我们可以从这些小细节体味到当时那种身为白种人的天生的优越感和作为黄种人所受到的歧视，而遭到歧视的原因，一方面有其历史客观性，一方面也得之于当时社会形成的对这个民族的“集体想象”同与其所受不平等待遇形成的某种意义上的互动，两者相互强化，从而达到令多数与异族并无直接接触的人信以为真的地步。

三、作为作家欲望主体的“中国情人形象”——从意识形态走向乌托邦

法国学者认为，“社会集体想象物”并不是统一的，它具有认同和颠覆作用这两种力，存在于意识形态和乌托邦之间。我们说某一作家笔下的异国形象是意识形态的，意思是指作家在依据本国占统治地位的文化范型表现异国，对异国文明持贬斥否定态度。当作家依据具有离心力的话语表现异国，向意识形态所竭力支持的本国社会秩序质疑并将其颠覆时，这样的异国形象叫乌托邦。而“社会集体想象物”恰恰是“建立在意识形态与乌托邦的两极间的张力上”[24]的。与此同时，对作为“社会集体想象”的主体成员之一的作家来说，这种认同和颠覆作用也是相对的，很难截然把它们分开。

此外，法国著名史学家保尔•利科还提出了萨特的“创造式的想象”，也就是“将对异国的文学描写视为一种创造或再创造”[25]。如果说情感是具有想象性的，那么情感的载体也必然是在作者想象的基础上完成的。“‘情人’是杜拉斯的心结,是作家追忆往昔的耻辱,同时又是写作虚荣心记录的延续。杜拉斯一生都没有停止过讲述这个与情人之间发生的故事。‘情人’生活在作家的精神和虚构之间,生活在战斗和历史之间,生活在记忆和忘却之间,无法摆脱。”[26]《情人》中的“中国形象”没有名字，这与《抵挡太平洋的堤坝》里那个没有国籍的诺先生一样，他们不光彩，无法让杜拉斯去承认他们。在杜拉斯大多数的作品中都一以贯之地存在着一个“他”。哥哥有名字、小哥哥有名字、司机有名字，然而“他”就是“他”。也就是说，“他”在杜拉斯的作品中是不确定的，处于开放状态。也正因为如此，作家才可以赋予这个形象广阔的想象空间，使它具有了极大的阐释性。也就是说，可以让这个形象自由驰骋于杜拉斯的回想世界，可以让杜拉斯的笔触任意尽情地挥洒。他可以是一个支那人，可以是一个中国人，也可以是那个来自北方的情人。他的身份即是如此。

然而，在关注到“中国情人”形象作为作家创作主体投射的同时，我们也不应忽视当代形象学还注重“我”与“他者”的互动性，因为“文学与产生它的外部世界有无法割断的渊源关系”[27]。因此，决定《情人》中作为欲望主体的“中国情人”形象之独特性的另一个我们不可忽略的重要原因是作家创作年代的时过境迁。杜拉斯创作《情人》时已是1984年，她七十岁高龄之际，同时，她也因自己之前的创作而早已蜚声文坛，这样的背景使作家在其堪称功成名就之时创作这样一部作品有了更大的空间和自由想象的余地。而与此同时，作为“情人”的东方形象自身也在随着时代的变化而改变着。从这个意义上讲，一方面是杜拉斯随着时间的流逝而在创作心理上产生了变化，另一方面，我们也不可忽视“东方情人”形象自身作为欲望的主体也发生了很大的变化，而作家所发生的变化又与其所身处的国家及大的时代背景密不可分，这样几个方面的因素相互交织影响，共同促发了“东方情人”形象的嬗变。

这样，在这多方面因素的共同作用下，我们看到了一个日趋完美的“中国情人”形象，而这一形象从某种意义上讲，可能会与最初的“情人”的原型相去甚远，然而却更接近于作家内心深处的真实，也就是一种心灵的欲望真实。因此，在杜拉斯个人的少女经历中究竟是否存在过这样一位“中国情人”的形象似乎已经不是那样重要了，重要的是在《情人》这部作品中，我们感受到了一位伟大的女性文学家在即将辞世之际对于人类最为基本也许也是最为重要的情感之一——爱情的美好、动人而意味深长的想象和倾诉。

* 本论文是作者2006年就读于首都师范大学比较文学系的本科毕业论文。

[1] “创造性的想象”这一概念来自保尔·利科（Paul Ricoeur）《比较文学形象学·在话语和行动中的想象》，（孟华译），北京大学出版社 ，2001年，第43页，他在《从文本到行动》中将想象归于两条轴，而“创造性的想象”处于客体方面的缺席轴，他借用萨特的理论称“形象基本上是按照缺席，按照在场的他者构思的”，而这就是其所谓的“创造性的想象”。

[2] 比较文学语境下的“形象学”这一概念最早由法国学者让-玛丽·卡雷 （Jean-Marie Carré）在《〈比较文学〉序言》，法国大学出版社，1951年（Avant-propos à La Littérature compare.PUF,1951.6）中提出，她在此把形象研究定义为“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”。而法国当代形象学家达尼埃尔-亨利·巴柔（Daniel-Henri Pageaux）则在《从文化形象到集体想象物》（孟华译）中将其进一步概括为“对一部作品、一种文学中异国形象的研究”。转引自孟华主编《比较文学形象学》，第118页。

[3] [法]让-马克·莫哈（Jean-Marc Moura）《比较文学形象学·试论文学形象学的研究方法及方法论》， 转引自孟华主编《比较文学形象学》，第25页。

[4] 孟华《比较文学形象学·比较文学形象学文论翻译、研究札记（代序）》，第6页。

[5] “社会集体想象物”这一概念来自于亨利·巴柔《比较文学形象学·试论文学形象学的研究方法及方法论》（孟华译），第121