（西北大学文学院）

正如文化人类学家格尔兹强调“地方性知识”，因为在全球化时代，没有一处不是“地方”，一洲一国当然是“地方”，一族一群也自然是“地方”，全球化时代的文化关系，不妨说是“地方性知识”与“地方性知识”的关系，所谓“跨文化写作”也不过是以“此地方”立场涉及“彼地方”事情而已。关键是，如何读懂非我族文化？跨文化写作需要什么样的地方性知识？我在这里特别提出“文化地图”与跨文化写作的关系，以讨论我们在研究跨文化写作时的理论问题。
什么是“文化地图”？它与跨文化写作有何关系？
一个文化、一个民族的传统和心理，总有一个其文化创造者、承担者都能够理解的文化语法，总有它不言自明的、可以心领神会的符号系统，有它自己的文化逻辑，它们共同构成了所谓“文化地图”。这个“文化地图”，既是一个观念的系统，也是一个符号的系统，还是一个文化表演的系统，即是说，文化地图是可思的（观念），也是可见的（行为），还是可读可听的（语言、符号），用格尔兹的话说，这就是你要去了解的“地方性知识”，通过对这些系统的掌握，才可以获得对该文化的理解，只有熟知它，你才能在这个文化里自由往来，才可能产生真正高水平的写作或跨文化写作。
我以为找到具有特别意义的个案来分析是必要的。2008年10月在北京的一次学术研讨会上，我谈到了中国著名作家张承志与蜚声世界的印裔英籍作家v.s.奈保尔的创作中非常值得注意的和深含文学理论问题的“伊斯兰写作”，并以此为题，作了《举意与旁观：论张承志与奈保尔的伊斯兰写作》的发言。
这里所谓“伊斯兰写作”，指文学作品中涉及伊斯兰历史、宗教、文化、神学、政治等内容的写作，这种写作反映了作家对伊斯兰概念下的所有内容的看法、立场、思想、观念乃至情感态度。张承志的伊斯兰写作以《心灵史》影响最大，而V.S.奈保尔的《在信徒的国度——伊斯兰世界之旅》则不仅影响大，而且争议也最多。张承志的散文，也是研究他的伊斯兰写作的重要材料，因为作家借这一文学体裁最直接的表达了自己的伊斯兰观；而奈保尔极为丰富多样的其他作品中，也常常有涉及伊斯兰的言论，同样是观察他的伊斯兰写作的重要线索。
这里不拟详细分析其作品，而主要是对这两位作家的伊斯兰写作中深含的理论问题作一简略讨论，以表达我对跨文化写作的认识，其中最值得注意的是“文化地图与跨文化写作”的理论问题。

    1、关于写作姿态
“举意”与“旁观”，代表了这两个作家的基本写作姿态。我们说张承志是“举意” 的，是因为他努力地进入了自己的写作对象，进入一个自己发现的“地方”——西北高原的哲合忍耶教派，其进入之深，不仅直抵这些教民的心灵深处，甚至他自己都成为了一名多斯达尼（教民），一名苏非。所谓“举意”，在回教文化中是指具有宗教意味的决定，张承志正是因为听到了主的口唤而决意“做一支哲合忍耶的笔” 的，显然，作家在写作中的文化姿态，是一种“主位文化”姿态（文化人类学上称为EMIC），他对哲合忍耶教派心灵史的描写，显然是一种“主位”描写，他也有这个资格，因为他已经使自己成为了作品世界的文化承担者，从汉文化出发来进行跨文化写作的他具备了写作必须的地方性知识和理解对象的“文化地图”的能力。所谓“主位”描写，是指来自该文化承担者本身的认知，代表这个文化内部的世界观和感知方式，这是内部的描写，内部的知识，而这种写作姿态与下文所表述的内容紧密相关。
而所谓“客位”的描写（文化人类学上称为ETIC），则是以外来的观念剖析异文化，奈保尔的伊斯兰世界之旅，就是这样一种“客位”描写。之所以这样说， 并不仅仅因为奈保尔不是伊斯兰文化的圈内人（他从小就对伊斯兰和穆斯林怀有排拒和怀疑的态度，这在他的自述和早期作品里有明确表达，而且长期保持了这样的基本文化立场），最重要的，是他的写作明显地带有“考察”和“旅行”写作的性质，是对他所谓“信徒世界”的外在行为观察，这也是他文学创作的突出特点之一，所谓“游牧写作”、“无根作家”，这使他的伊斯兰写作不能不是旁观的。穆斯林头脑中的观念、精神和心理，对形成伊斯兰文化特有的行为和情感具有决定性的作用，观察者的工作其实不在于看见那些外在的动作和风俗或宗教修为，而在于其后面如何组织这些行为的观念和情感，即组织物质文本的方法及概念。显然，奈保尔没有能够在文化的组织方法层面思考自己的对象，他显然对穆斯林头脑里的“文化地图”缺乏了解，也没有要去读懂的愿望。
张承志与奈保尔的涉及伊斯兰的写作姿态，显然是不同的，也即“举意”与“旁观”的差异，“举意”，一定是内部的写作，“旁观”一定是外在的写作，这也就能够理解为什么张承志要把自己的伊斯兰写作称为“心灵史”，而奈保尔的伊斯兰写作则表现出浓厚的社会史的性质。

2、关于写作行为
写作行为对于跨文化写作是很重要的，你是进入写作对象的文化中，还是仅仅停留在外在观察上？当你进入时，具不具备穿越“语言栅栏”的能力？能否掌握该文化的“文化地图”和“文化语法”？进入后能否跳出而有两个或多个文化的感悟？都是写作行为必须注意到的。张承志为了写作哲合忍耶回民的心灵史，用了几年的时间到对象的文化现场去观察，从自然生态到文化环境，从宗教生活到生产劳动，都成为他潜心体验的对象，他力图掌握对象的地方性知识。作家学习他们的语言，运用他们的语言，不仅造成独特的语感和文学色彩，也创造出一种异样的文化气息，《心灵史》里有许多夹杂着汉语、阿拉伯语、古波斯语的特别语言，这些语言不是所谓“语言化石”，而是古代语言的活体遗存，它就在生活中运用着，纪录这些语言文本是跨文化写作难得的成就之一。同时，他还把许多具有重要意义的行为文本纪录在自己的作品里，许多有特定含义的文化符号被纪录下来，如“打依尔”（哲合忍耶教派的一种宗教功课和仪式，笔直的两排人相对跪齐，左右两端各打横跪一人，形成一个长方形圈子，这圈子就是哲合忍耶无形的形，甚至在劳动中，在打麦场上也采取此形式，排成两行，面对面的打，一行人整整齐齐地把连枷打在地上，高声念道“俩依俩罕”，另一行人也整整齐齐地打一下，同时念道“印安拉乎”），这是极富文化色彩和学术价值的行为文本，是读者理解对象世界的符号依据，不进入对象的文化世界就完全不可能做到。显然张承志的写作行为具有强烈的现场考察和心灵体验的性质，无论是在身体的有形物质层次还是在精神的无形感受层次，他一直是“在场”的。
而奈保尔的写作行为是怎样的呢？他也到现场，也去信徒的国度，也采访和观察，却始终没有真正进入写作对象的生活现实，更不用说心灵世界了。奈保尔的写作行为，很类似张承志看不起的中国文化人的所谓“采风”（张承志曾经激烈地说，这“无异于对民族文化的侮辱与掠夺”），比如，他每到一地，都买几张报纸，了解当地新闻，看看有没有可以讥讽的东西，这些东西又都可以作为证明他的伊斯兰观的贴切材料；他访问各色人等，询问各种问题，而这些问题的答案，也是早就准备好了的，我们阅读他的伊斯兰写作可以明显的发现，他去现场的目的只是要证明，而不是去理解。另外一个涉及跨文化写作的重要问题是语言，奈保尔造访之地都是他所谓“信徒的国度”即伊朗、巴基斯坦、马来西亚和印度尼西亚，而他与当地人的沟通，完全靠的是翻译，他要去的地方需要波斯语、乌尔都语、马来语等，而实际上他只用英语，他以为英语可以走遍世界（当然，吊诡的是，这些地方又“正好”都是前英国殖民地），显然奈保尔没有学习他文化语言的欲望和要求，所以他也不可能具备跨文化写作必须的穿越“语言栅栏”的能力，这使他的观察和伊斯兰写作，不能不是浮泛的，颇具机巧的是，他把近距离接触的这些“舌人”（翻译）也算作他观察的对象，所以说奈保尔与张承志不同，他好似“在场”，而实际是“不在场”。

3、关于写作策略
张承志表达的是一个较小的对象——中国西北高原的哲合忍耶派伊斯兰文化，却反映出极大的历史广度与心灵深度，他把这个对象植入了中国千百年汉文化浩瀚的海洋里，同时又把它对映到伊斯兰苏非主义教派的历史中，更把他与遥远的阿拉伯-波斯伊斯兰世界联系起来，产生了强烈的“对位”效果，我们不妨说，张承志创造出了一个高质量的文化复调作品。
奈保尔横跨西亚、南亚、东南亚的伊斯兰世界之旅，时空巨大，历史久远，文化形态复杂，宗教派别繁多，可以说是一种具有阔大视野的、雄心勃勃的“宏大叙事”，但显示出的却是并不宏大的、甚至是局促的文化视野。他面对的本也是一个巨大的“对位”系统，不过奈保尔天然的强烈“文化复调”知觉却被自己已经高度化约了的西方的伊斯兰俗见所困，结果，其文化对位的创作却平面得多。
显然，张承志的伊斯兰写作表现出强烈的前现代的激情，是圈内人的“文明内部的发言”，其写作姿态是“主位的”。而奈保尔的伊斯兰写作是圈外人的研究，其写作姿态是“客位的”，他只是一个带有后殖民色彩的旁观者、思考者和批评者。主位的文化感受和客位的文化感受，是这两位作家的伊斯兰写作最大的不同。

4、关于“文化地图”与跨文化写作
如前所述，每一个文化都有一个其文化创造者、承担者都能够理解的文化语法，总有它不言自明的、可以心领神会的符号系统，有它自己的文化逻辑，它们共同构成了我所谓“文化地图”，也可以说是所谓“地方性知识”，包括观念系统、符号系统、行为方式和文化表演等。一个跨文化写作的作家，必须具备这些知识，理解这个地图，熟悉对象的文化语法，才可能在这个文化里自由往来并准确表达这个文化。
我们读中国历史，常常会看到宫廷服饰的颜色随朝代更迭而发生变化，也常常会在诗文中读到相应的描写，为什么商朝取代夏朝是白色（金）代替了青色（木）？周朝灭掉商朝是红色（火）代替了白色（金）？汉朝灭亡秦朝是黄色（土）取代黑色（水）？因为这里有一个五行相胜的观念系统，白色是金，青色是木，商朝取代夏是金克木；红色是火，周灭商即是火灭金；黄色是土，黑色是水，而土可湮水，在这里，《易经》的观念系统就是它的“文化地图”，理解这个“地图”就理解了这个色彩变换现象的文化逻辑，不了解这个“地图”就是看热闹。又比如我国少数民族的服饰和在一些老人身上仅存的纹面、纹身，有外人很难看懂的图案，有人形容为穿在身上的历史，绣在衣服上的神话，不同的族群间犹如密码；纹面和纹身的图案，含义更是复杂，它可能是族群身份符号，也可能是年龄象征，甚或是性爱的诉求暗示，其实这都可以看作是“文化地图”，如果这个复杂符号系统你不认识，或者不去了解，怎么可能进行以此为对象的跨文化写作呢？我们还可以在西北回民文化中看到许多有十分重要宗教意义的日常生活动作，如：坐静，尔麦里，打依尔等等，这些“文化表演”也是文化地图的一部分，要能理解它你才能进行跨文化写作。
这样的例子举不胜举，中外皆然。美籍孟加拉裔女作家裘帕?拉希莉获全美图书大奖的作品《同名人》，描写了在美国的孟加拉族群的移民生活，她在书中建构了一个孟加拉移民的符号网络，如姓名、称谓，还有许多只有南亚文化才有的行为细节，如孩子6个月时的米庆（食米糊）、丈夫过世了他的妻子不点吉祥痣等，而这些细节的文化语法甚至可以远追到千年前的《摩奴法典》时代，这当然也是一幅历史久远的文化观念的“地图”，她如果不熟悉这些“地方性知识”，没有孟加拉人头脑里的文化地图，怎么能写出这些细节？同样，读者如果没有这些知识，也只能当作一般文学情节，而不能真正理解。当奈保尔写自己所出自的印度移民社区生活时，他拥有描写这种生活的相应的“文化地图”和“文化语法”，所以能够透过一个家族在一处大宅内的空间分布，写出后面深藏的印度教法则。如《毕斯沃什先生的房子》里的“哈奴曼大宅”，那是一个印度文化的海外飞地，作家笔下这个大宅的空间安排，完全是按照印度教的超自然观念、种姓制度和核心家庭“母主”为中心的系统安排的，其空间远近与其文化权力大小是一致的（家族的权力核心人物图尔斯太太的“玫瑰屋”距神祠最近，离污秽最远），而这一空间场景和其间发生的生活戏剧，皆是由印度教的“文化地图”牵引的结果，不了解这个“地图”就读不懂这个作品，作家也写不出这样的作品。而当他欲对伊斯兰世界做一番文化考察时，情形就大不相同，在我看来，他的努力失败了，原因就在于，他有当地的向导，却没有关于伊斯兰世界的“文化地图”；他有翻译，却不懂信徒们的“文化语法”；当他声称要对信徒的世界有所了解时，他的答案却是早已准备好了的。
那么，是不是跨文化写作就一定要像所描写文化中的人一样去生活？其实，就像文化人类学家所说，进行跨文化写作的作家并不能够重新去过别人的生活、或者经历别人的经历，而只能通过他人构筑自己的世界时所用的概念和符号去理解他们，比如方言、俚语、特定场景里的语义符号，比如身体行为方式、文化表演文本、美术图案符号、认知观念系统等等，正是这些东西构成了我们要去描写的那个文化的意义系统，也构成了这个文化的上下文，即生活的形式、秩序、意义、方向，而不理解这个意义系统，这个上下文，则很难有真正的跨文化写作。跨文化写作者，尤其是自诩为民族志式或民族志色彩的写作者，更应当以理解者的身份努力去持有对象本身的“内部眼界”，去看懂、读懂、听懂对象的“文化地图”，才能够在对象的生活世界里自由来往并理解他们的世界。
当然，每一个作家都有自己的“背景书籍”，有自己的出身世界和所依托的传统，也当然有自己的观念系统，也就是有一个“文化地图”，它在作家自知不自知的情况下发挥着作用，你写什么，怎样写，你的诉求和价值方向，其实全是这个“文化地图”在暗中规划着指挥着！这很好理解。关键问题是，作家的“文化地图”要与对象的“文化地图”形成“对位”的关系，有清晰的“对位旋律”，有很好的“和声效果”，而不是简单的、武断的，用自己的“地图”去覆盖或取代他人、他文化的“地图”，如此，则难以产生真正高质量的跨文化写作。
这个话题，其实有一个大家都可能已经注意到的文化人类学的学术背景。原因有二，一是与张承志和奈保尔这两位作家的文本特征有关，他们都有民族志写作的色彩，并且作家自己对此也有清醒的认识；二是文化人类学的视角和理论，越来越清晰地介入到文学创作和文学研究当中，也许在全球化时代这样的思考有它的必然性！格尔兹提出“地方性知识”的理论，也与此有紧密联系，因为只要存在人的差异，人类文化的差异，这些理论在跨文化写作中的出现几乎是必然的，它能够帮助我们理解人、人的文化。