（中国社会科学院外国文学研究所）

在印度古代文学史上，“佛经文学”常常是不可或缺的一个章节，甚至在东方文学史上，佛经文学也常常像《圣经》一样占据着重要的地位，[1]这说明佛经本身是一个重要的文学门类。

佛教从印度传入中国，不仅对中国的宗教、哲学、伦理学、语言学等产生了深刻的影响，而且对中国文学的发展也产生了难以估量的影响，这就像现代以来，随着西方文化的传入，西方文学对中国现当代文学所产生的重大影响一样——不了解西方文学，就难以深入理解五四以来的中国文学一样，不了解佛经文学也无法深入理解中国古代文学；不仅古代文学如此，而且近代文学也是如此，这正如梁启超所说：“我国近代之纯文学——若小说，若歌曲，皆与佛典之翻译文学有密切关系。”[2]

因此，佛经文学研究在近现代一直是一门显学，梁启超、胡适、陈寅恪等著名学者都在这一领域取得了相当出色的实绩；与此同时，佛经文学又是一个冷门的学问，尽管有很多学者对它极为着迷，但要深入其中，却有重重阻拦：汗牛充栋的汉文大藏经，歧义丛生的佛教教义、复杂难解的印度语言文学背景等等。对于佛经文学，若没有十年面壁之苦，便难有滴水穿石之功。近些年来，虽然也有不少佛经文学研究方面的著作和论文不断出现，但多是东鳞西爪，甚或是“嚼饭与人”，不仅无味，且使人有呕吐之感。究其原因，主要是这些研究多在佛学与文学的关系上作无本之木的“大”文章，而对于佛经文学本身却缺乏起码的阅读和研究。

显然，佛教从印度传入中国，为我们进行比较文学的研究留下了极为迷人的研究课题，但人们在进行这方面的研究时，却较少注意到佛经的文学性，不是将佛经看成一种重要的文学门类，而更多地将它看成是佛学、佛理或佛趣，如此一来，佛经文学便蜕变成了佛学与文学的关系研究。

如果说汉译佛经是一种翻译文学的话，那么要对它进行研究，就需要我们追本溯源，搞清楚佛经文学在印度的产生、发展及其嬗变过程。

佛陀生活在公元前五六世纪，在他入灭后二百年左右的时间也就是公元前三世纪的阿育王时代，进行了第三次佛典结集。巴利语佛经（以小乘为主）估计也是这时候形成的。大约在公元一二世纪至公元十世纪左右，伴随着大乘佛教在印度的产生和发展，新的佛经在印度不断产生，同时，也有些旧的小乘佛经经过了大乘的整理和加工，有的从巴利语翻译成了梵语。从小乘到大乘的发展可以说是佛经的一次嬗变，它发生于印度古代文学内部，历时有一千余年，真实生动地反映了印度古代文学的发展和变化。

几乎是在大乘佛教诞生也就是公元一世纪两汉之际，佛教便传入中国了，魏晋南北朝形成佛经翻译热潮，至隋唐时期达于鼎盛，并一直延续到北宋（公元12世纪），持续一千多年。这期间虽然也有新的佛经杜撰，但却以梵语佛经译为汉语佛经为主，历代高僧持续不断地进行着佛经的翻译，共译出佛经2000余部。其中有不少都是在印度本土已经失传的大乘佛经，这使得汉译佛经有着特殊的重要意义。从印度大乘佛教到汉化佛教是佛经的又一次嬗变。从文学的角度说，它虽然发生于中国古代文学之中，但却不是中国古代文学内部的自然变化，而更多地表现为外来的影响和作用；它不像从小乘到大乘的变化那样以创作新经为主，而主要是翻译和注疏，是典型的翻译文学。

通过从小乘到大乘和大乘到汉化佛教这样两次嬗变，佛经将印度文学与中国文学复杂而又密切地联系在一起了。因此，对佛经文学的研究，不仅要研究佛经文学本身，而且也要有相当深厚的中印文学背景。

今读侯传文先生的《佛经的文学性解读》一书，颇有耳目一新之感。一方面，作者从文学的角度对一些佛经进行了深入的解读；另一方面，作者探赜索隐，结合着佛经，从印度文学谈到中国文学，看似散漫，实则精心，大大拓展了我们对比较文学和中国文学研究的思维空间。

我们从此书对《法句经》的解读说起。《法句经》是佛教巴利语三藏（经、律、论，《法句经》属于经部）中一部重要的经典，在小乘佛教国家中，它是被佛教徒传诵最多的圣典；作为一部宗教格言诗集，它在佛教文学史上也占有极其重要的地位。其中的经文相当古老，大多出自佛陀之口，是典型的原始佛经。

原始佛经的出现，毫无疑问地与释迦牟尼密切地联系在一起，佛陀释迦牟尼（约公元前566-486年）与孔子（公元前551-479年）基本上是同时代的人。公元前一千纪中叶，大致相当于我国的春秋战国时代，印度恒河中下游的一些君主制国家之间也是战乱不断。当时印度的思想界也非常活跃，出现了佛教、耆那教、顺世论、婆罗门教六派哲学等各种意识形态潮流，类似于中国古代的诸子百家，佛教正是在与各种教派思想的交锋中产生的。

佛陀在世时，他的言行并没有被记录下来，只是在他入灭之后，僧伽社团才选举出五百罗汉共同工作，逐步编集佛法教义和修行戒律，现存最早的佛经巴利语三藏，大约结集于公元前三世纪，它们都是根据佛陀资深弟子的回忆和背诵编辑而成的。《法句经》正是这样一部佛典，属阿含类佛经，“实一种言行录的体裁，其性质略同《论语》。”[3]

但与《论语》不同的是，《法句经》随着佛教的发展而在不断地发生着变化。佛陀主张用方言俗语宣教，他在世时主要是在摩揭陀和拘萨罗进行传教活动，使用的主要是这两个地区的语言，佛经第三次结集时使用也是摩揭陀语，但随着佛教传入斯里兰卡，佛经的语言变成了巴利语，按斯里兰卡的传统说法，巴利语即摩揭陀语，但现代学者们经过研究，认为二者在语法特点上仍有差异，不能完全等同。[4]所以说，尽管巴利语《法句经》比较接近于佛陀所用语言，但已经有了一定的变化。

而到了公元前后，随着佛教从小乘发展成大乘，佛经的语言也从俗语改为梵语。从词汇和语法上说，巴利语既接近更为古老的吠陀语，也与其后产生的梵语有很多相通，[5]尽管如此，当《法句经》从巴利语变成梵语之时，它已经变成了一种翻译文学。不仅语言发生了变化，而且内容上也有了很大的变化，汉译《法句经》是从梵语本转译过来的，梵语本《法句经》题为“尊者法救撰”，不仅有了编撰者，而且比巴利文《法句经》多出13品。而汉译《法句经》的情况则更为复杂，它不仅“别有数部”，而且其中多有附会杜撰之处。所以，“《法句经》并非一人一时所撰，而是在流传过程中不断增删而成”，[6]《法句经》的作者，正如《佛经的文学性解读》一书所说的那样，可分为三类，一是释迦牟尼，二是声闻弟子，三是《法句经》本身的编译者。正因为作者不同，《法句经》的风格也是不统一的，有的浅显易懂，有的则雕琢深奥。作为“佛说经”的一种，它具有佛教经体文学的一般特征，这就是“如是我闻，一时佛在……”这样口耳相传的回忆录式的风格；与此同时，《法句经》在流传过程中经过文人的不断加工，它也特别讲究诗歌的格律形式。因此，一方面，它具有印度古代口语文学复沓回环的典型特征，另一方面，它又富于诗歌韵律之美，是佛经文学和印度古代文学中较为正统的偈颂文体的一个典型代表。

正因为《法句经》具有这种复杂的文学背景，所以《佛经的文学性解读》一书结合着《法句经》，对偈颂文体进行了深入细致的分析，这是我们理解《法句经》文学性的一个必要前提。侯传文先生由《法句经》谈到《上座僧伽他》即《长老偈》和《上座尼伽他》即《长老尼偈》，旁及巴利语佛典小部中的《小诵》、《经集》、《天宫事》、《本生经》、《譬喻》、《佛种姓》和《所行藏》等等，所有这些佛经经典都是用偈颂体写成的，偈颂作为一种文体，在佛经中运用得非常广泛，成为与“长行”（即散文体）相对的一种叙述方式，比一般的佛经更具文学色彩。在进一步深入的分析中，侯传文先生将佛经的偈颂与印度古代文学结合起来，因为偈颂作为一种诗体，并非佛教文学的专利，而是印度古代文学中常见的形式，这正如鸠摩罗什所说：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”[7]这里，特别引起我们注意的是“入弦”、“歌叹”等字眼，这说明佛经中的偈颂不仅可以诵读，而且可以歌唱，这是佛经偈颂的一个典型特征。翻译成汉语时，因“宫商体韵”不同，这种韵味便很难传达了，所以鸠摩罗什慨叹：“但改梵入秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。”[8]更早一些，道安在研究佛经的翻译时提出了“五失本，三不易”的说法，其第三条说：“胡经委悉，至于咏叹，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦。而今裁斥，三失本也。”[9]道安和鸠摩罗什的说法反映出他们对梵语文学偈颂诗体的深刻认识和将偈颂译成汉文时的困惑。

今人季羡林先生在翻译印度史诗《罗摩衍那》时，也遇到同样的问题，原文是诗，不能译成散文；白话诗又没有定于一尊的体裁或者格律，也不适用于偈颂的翻译；最后季先生决定采用每行字数差不多少的顺口溜似的民歌体，但翻译到史诗第六篇下半部时，季先生最终又决定将史诗的偈颂体译成了七言绝句、五言绝句式的顺口溜。[10] 季羡林先生对于《罗摩衍那》翻译文体的看法，从当代的角度复活了中国古代文人对于印度偈颂的认识，《佛经的文学性解读》在分析《法句经》时，较为深入地剖析了偈颂这种印度古代文体在中国的流变和影响，正好可以反证季羡林先生这方面看法的正确性。

“《法句经》等偈颂体佛经译成汉语时，一般以中国固有的四言、五言或七言诗的形式翻译，只是不太强调格律的严整。所以中国佛教文学的偈颂诗与中国诗歌传统也是血脉相通的。可以说，中国佛教诗偈是中国诗和印度诗两大传统结合的产物。”[11]笔者认为，这样的分析切中了汉译佛经偈颂的要害，它既不同于梵语文学的诗偈，也不是中国的五言七言诗，用季羡林先生的话说，只不过是五言七言式的顺口溜。国内有学者对《罗摩衍那》的翻译文体曾有微词，认为这样的翻译不雅。实际上，《法句经》译者之一支谦早就认识到这一问题，他在“译序”中说，《法句经》译出后，他有“为辞不雅”之感，然而正是这种“不雅”恰恰使得偈颂不同于五言七言诗，也就是说顺口溜式的“不雅”成就了汉语佛经的偈颂。从《佛经的文学性解读》一书对汉译佛经偈颂诗体的进一步分析中，我们就会明白其中的道理。

偈颂诗的中国化是通过中国诗僧之手完成的。最初是一些大德高僧，由于诵习法句，熟读佛经，对偈颂这种诗歌形式非常熟悉，在体悟佛理时，往往以偈颂的形式来表现。如著名高僧神秀的法偈：菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处染尘埃？神秀这个法偈非常有名，但神秀并非诗僧，也不以诗名传世，换句话说，他写的不是五言诗，只不过是偈颂罢了，所以神秀的影响并不在于诗，而在于佛教思想。

真正将偈颂植入中国文学土壤的诗僧，较早的有慧远、支遁等人，而影响最大的则是隋唐时期的王梵志、寒山和拾得。

王梵志是隋唐之际的佛教诗人，他创作的五言诗通俗得像是白话，因此常常被认为是不登大雅之堂，但实际上这却是偈颂诗中国化的真正开始。中唐时代的寒山和拾得都受到王梵志的影响，创作出与佛经偈颂一脉相承的五言诗，但他们也像王梵志一样，常常受到时人的讥笑，拾得因此写道：“我诗也是诗，有人唤作偈。诗偈总一般，读时须仔细。”寒山、拾得之诗在内容、形式、思维方式和表现手法上都与《法句经》相似，如寒山的诗：“自古诸哲人，不见有常存。生而还复死，尽变作灰尘，积骨如毗富，别泪成海津。惟有空名在，岂免生死轮。”这些诗与《长老偈》中偈颂诗颇有异曲同工之妙，它们不像汉语五言七言诗那样讲平仄押韵，诗律工整，也不像梵语偈颂那样讲究长短音节规则搭配，因此它们像诗又不是诗，似偈却不是偈，或许勉强可以称之为诗偈，这是一个颇可深思的现象，反应出印度偈颂在特定阶段对中国文学的特有影响。中国古代许多著名的诗人在学佛或与高僧交往的过程中也写有不少此类汉化了的偈颂，白居易有“八渐偈”和“六渐偈”，苏轼有许多“投机偈”，如其中的一偈写道：“溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人。”王维、贾岛也写有一些类似于偈语的诗歌。这些偈颂诗不同于正统的五言七言诗，也不合乎印度古代偈颂的“宫商体韵”，表现出佛经文学在中国古代文学发展中留下的独特印迹，中国古诗讲究的是格律和平仄，印度偈颂讲究的是节奏和旋律，将二者结合起来，总是不雅，只是发展到后来，出现词曲时，偈颂在中国古代文学中才变得雅观大方了，[12]不过这些已不是佛经文学的研究课题范围了。

梁僧祐有言：“译者，释也，交释两国。”[13]《佛经的文学性解读》从比较文学的角度研究佛经，结合着《法句经》而对偈颂的产生与流变的分析也是“交释”中印两国文学。

此书对《阿含经》、《佛本生经》、《佛所行赞》、《华严经》、《妙法莲花经》、《维摩诘经》、净土三经（《阿弥陀经》、《无量寿经》、《观无量寿经》）等的分析也多“交释”了中印两国文化与文学，但侧重点各有不同，如结合着《佛本生经》谈故事母题，结合着《佛所行赞》谈佛传文学，结合着《华严经》谈中印文学中的启悟母题，结合着《维摩诘经》谈佛理对中国古代士大夫的影响等等。

《维摩诘经》的梵文本失传已久，近年被发现，目前已经刊印。该经的汉译曾有七种，现存三种。它是典型的大乘佛经。相对于小乘佛经而言，大乘佛经多是新的撰造，并非佛陀宣讲过的教义。按大乘佛教的说法是，佛陀实际上演示过这些经典，它们之所以数百年来没有在世间流传，是因为缺乏合格的老师和聪明的学生，因此，这些经典一直保存在神龙世界和其他非人类领域，而在公元二世纪前后，随着龙树等大乘经师在印度南部的出生，这些经典便在印度大批出现了。[14]这种说法无疑于承认在公元二世纪之前大乘经典基本上是不存在的。这样，大乘经典虽依然依托于佛教，但与原始的佛教经典（指小乘佛教经典）已经相去甚远了。

从时间上说，大乘佛教诞生于公元前后，从公元一二世纪直到公元十世纪前后，在印度一直是大乘佛教的发展期，尤其是公元五世纪前后的二三百年间，印度历史进入黄金时代，大乘佛教在这时也得到了充分而自由的发展。在佛陀生活的时代，各种宗教典籍呈现出文史哲不分的形态，而大乘佛教出现时，古典梵语在印度文化中已成为居于支配地位的语言，文学也成了一种独立的文化形态，代表着印度古典梵语文学顶峰的《沙恭达罗》就是在这时期出现的。大乘经典出现在这样的文化氛围之中，它们已不再是当年跟随在佛陀身边的声闻弟子的回忆记录，而更多表现出印度文化黄金时代的骨气和风韵，其经文不仅表现出深刻的哲理思辨，而且具有浓厚的文学色彩，《维摩诘经》就是如此，它将深奥的教义寓于幽默生动的对话和叙事之中，从而使佛理变得有声有色，故事情节引人入胜，维摩诘形象的塑造也是栩栩如生，《佛经的文学性解读》在这些方面有独到的精彩分析。

同时，侯传文先生也指出，虽然《维摩诘经》代表着佛经文学的最高成就，但从对中国文学的巨大影响上说，却是其中的佛理也就是它所倡导的世俗化的处世方式占据着主导地位。《维摩诘经》提出佛国并非远离现实社会的另一个世界，而是就在现实世间，或者说就是现实世界本身，它打破了出家和在家的界限，塑造了维摩诘这样一个在家菩萨形象，它一方面推动了佛教的世俗化，另一方面也推动了世俗的宗教化，使世俗与宗教达到了统一，这正好迎合了中国士大夫对佛理感兴趣但又不愿出家的心理。因此，此经一出，便引发了居士佛教的兴盛，维摩诘这个形象得到了士大夫的特别喜爱。顾恺之、阎立本、吴道子、唐伯虎等著名画家为维摩诘画像题赞，王维、白居易、苏轼为维摩诘写诗咏叹，并受戒当了居士，成为在家出家的诗人，这正如白居易诗中所说：“每夜坐禅观水月，……身不出家心出家。”（《早服云母散》）

在对佛经进行认真研读分析的基础上，《佛经的文学性解读》也从比较文学、原型批评、东方文学等角度对佛经文学进行了总体分析，并对佛陀、菩萨、罗汉形象以及佛教文学家马鸣作了专题研究，反映出作者在佛经文学方面的深入思考，与一般的佛经文学研究相比，此书可谓独辟蹊径，这正如我国著名梵语文学和佛教文学专家黄宝生所说，此书 “直接探讨佛经的文学性，涉及佛经的语言、文体、叙事结构、神话原型、故事母题和意象类型，也涉及与文学形式和内容相关的佛教宇宙观、人生观和伦理观。显然，对佛经中这些文学因素的分析和归纳，最终有助于识别和确认佛经对中国文学的影响。”[15]

[1] 在季羡林主编的《印度古代文学史》（北京大学出版社，1991年）中，有“巴利文佛教文学”和“梵语佛教文学”二章，在季羡林主编的《东方文学史》（吉林教育出版社，1995年）中，“佛教文学”专列一节。

[2] 梁启超《饮冰室佛学论集》，江苏广陵古藉刻印社，1990年，第170页，转引自侯传文著《佛经的文学性解读》，中华书局，2004年，第168页。

[3] 梁启超《说四阿含》，见《饮冰室佛学论集》，第271页，转引自《佛经的文学性解读》第84页。

[4] 见季羡林主编《东方文学史》（上册），吉林教育出版社，1995年，第92页。

[5] 见郭良鋆译《经集》“译者序”，中国社会科学出版社，1990年，第2页。

[6] 《佛经的文学性解读》第123页。

[7] 释慧皎《高僧传》，中华书局，1992年，第53页，转引自《佛经的文学性解读》第129页。

[8] 同上注。

[9] 道安《摩诃钵罗若波罗蜜经抄序》，见《出三藏记集》苏晋仁、萧炼子校点，中华书局，1995年，第290页，转引自《佛经的文学性解读》第165页。

[10] 见季羡林：“全书译后记”，《罗摩衍那》（七），人民文学出版社，1984年。

[11]《佛经的文学性解读》第136页。

[12] 梵语诗不像古代汉语诗歌那样讲究平仄、对仗和押尾韵，而是有固定的音节，并讲究音节的长短搭配。比如作为偈  颂诗体主要形式的“输洛迦体”，一般是两行四个音步，每个音步八个音节，共三十二个音节，每个音步的第五个音节要短，第六个音节要长，第七个音节长短交替。在规则的输洛迦体之外，有可以有多种变体。可参阅季羡林主编《印度古代文学史》第87－88页。诗律的失调，按印度梵语诗学家檀丁在《诗镜》中的说法，主要表现为：“音节不足或多出，长短音节安置不当。”见黄宝生《印度古典诗学》，北京大学出版社，1993年，第301页。从讲究长短音节的搭配上，中国古代的词曲倒是更接近于梵语文学中的偈颂，唐五代词是从敦煌曲子词发展而来，曲子词像梵语文学中的偈颂一样，原是可以入弦歌唱的，讲究的是节奏和旋律，而不是格律。

[13] ［梁］释僧祐《出三藏记集》第387页，转引自《佛经的文学性解读》第163页。

[14] ［英］渥德尔《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆，1987年，第327页。

[15] 见黄宝生为《佛经的文学性解读》一书所写的“序”。