吴岳添

土耳其横跨欧亚大陆，兼具欧亚文化的特色，同时也孕育着东西方两种文化的矛盾和冲突。它的首都伊斯坦布尔原是古希腊的殖民城市拜占庭，是世界最古老的文明之一。罗马皇帝君士坦丁在330年迁都于此，将它改名为君士坦丁堡。395年东、西罗马帝国分立后，君士坦丁堡成为东罗马帝国即拜占庭帝国的首都，在中世纪的近千年里一直是地中海东部的政治、经济和文化中心。1453年，奥斯曼土耳其人攻陷君士坦丁堡，把它定为奥斯曼帝国的都城，更名为伊斯坦布尔。当时欧洲正在经历伟大的文艺复兴，伊斯坦布尔还对意大利的文艺复兴起到了推动作用。然而庞大的奥斯曼帝国从16世纪末就开始衰落，自从 “奥斯曼帝国瓦解后，世界几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔人一样）让她成为自己的忧伤。”[1]这种忧伤在帕慕克的小说里被称为“呼愁”，已经成为伊斯坦布尔文化的象征。

帕慕克的呼愁并非与生俱来，而是这种忧伤在他的一生中逐渐深化的过程。俗话说人人都道家乡好，金窝银窝不如自家的草窝，无论家乡如何贫困落后，都永远值得热爱和留恋，所以如果不接触伊斯坦布尔以外的世界的话，他是体会不到这种忧伤的。随着年龄的增长，帕慕克感受到了盲目崇拜西方的社会气氛。在帕慕克公寓刚刚建造的时候，“梅里伯伯开始侃侃而谈学习欧洲蜜饯技术的必要性，订购金色包装纸来包栗子糖，与一家法国公司合股兴建一座彩色泡泡浴工厂，向美国和欧洲如感染瘟疫般相继破产的公司购买机器设备，以低价替荷蕾姑姑弄来一座平台钢琴，找某人带瓦西夫去法国或德国看一位著名的耳科和脑科专家。”[2]这种物质层面上的追求，只会促使不了解传统文化的青少年去羡慕和崇拜西方的现代文明，正如帕慕克承认的那样：“十六到十八岁之间，部分的我就像激进的西化分子，渴望城市完全西化。”[3]

西化分子不会忧伤，坚决反对西化的保守主义者、乃至原教旨主义者当然更不会忧伤。也就是说，只有那些愿意保存、或者不肯放弃自己的伊斯兰文化传统，又想改变城市的贫困落后面貌的人，才会在进退两难的处境中感到忧愁。这种忧愁潜伏在伊斯坦布尔居民的内心深处，成为他们面对西方文明感到迷惘的根源。但是这种忧愁的感觉只是内因，只有在外因的推动下它才会弥漫开来，而点燃他们内心的忧愁感的导火索就是西方文化。正是通过西方人的眼光，才能看清楚伊斯坦布尔的贫困与落后，才会使土耳其人既感觉到呼愁，又免受保守主义者的抨击。帕慕克在小说中大量引用西方人对土耳其的观感，就是因为“通过外国人的眼睛观看伊斯坦堡，始终让我欢喜，大半是由于他们的图像帮助我避开狭隘的民族主义和遵循规范的压力。”[4]

帕慕克的小说似乎恰好反映了他从向往西方到为家乡城市感到忧伤的过程。他在《新人生》（1994）的中文版序言中开门见山地表示：“在我所有的小说中，都有一场东方与西方的交会……我所指的，并不单纯只是我们在地图上所见的地理事实，而是它们影响我们生活的文化事实。东方与西方蕴含深邃而独特的传统，决定了人们的智慧思想、感知能力及生活方式。”[5]在第一部小说《白色城堡》（1985）里，土耳其知识分子霍加努力向被他们俘虏的威尼斯人学习科学知识，尽力说服苏丹兴建星辰观测台甚至科学院，最后在西化梦想失败之后，跑到他可望而不可即的、“美丽且难以抵达的”西方去了。从《白色城堡》、《黑书》（1990）到《新人生》，讲述的都是主人公对新世界和新身份的追求。直到《我的名字叫红》（1998），才直接描写了东西方文化的冲突，也就是法兰克画家与伊斯兰细密画家的矛盾。 法兰克画派以采用阴影和透视画法来表现人为中心，与以表现真主安拉为中心的伊斯兰画派相对立。伊斯兰细密画的最高掌门奥斯曼大师极力维护自己的画派，明知不可为而为之，直至自刺双目，为维护传统文化进行了决死的斗争。最后在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》里，这种悲壮的情调终于化成了无处不在的呼愁。

首先感受到呼愁的，当然是能够接触西方文化的土耳其知识分子。在谈到雅哈亚等四位孤独忧伤的土耳其作家的时候，帕慕克指出：“这些作家都曾在人生某个阶段着迷于西方（法国尤然）艺术与文学的光彩。诗人雅哈亚在巴黎度过六年，从马拉美和魏尔伦的诗引出纯诗的概念……他们从法国文化和法国现代文学观中学到，伟大的作品必须自成一格、原汁原味、忠实无欺……他们还从戈蒂耶和马拉美等作家那里学到别的东西，亦即“为艺术而艺术”或“纯诗”的概念。”[6]由此可见法国文化对土耳其作家的深刻影响。

法兰克王国建立于5世纪末，到8世纪建立了庞大的查理帝国，查理大帝的三个孙子进行内战，在843年把帝国一分为三，也就是今天的法国、德国和意大利。法兰克风格是指意大利文艺复兴时期的绘画，在广义上也可以理解为以法国、德国和意大利为代表的西方文化。帕慕克虽然只是在1985年到美国纽约的哥伦比亚大学当了三年客座学者，但是在他的小说里，从意大利威尼斯画家到德国画家梅林的绘画，从德国诗人里尔克、英国诗人柯勒律治到俄国小说家陀思斯妥耶夫斯基，他如数家珍、旁征博引，显示出深厚的文化修养，但他引述最多的却是法国作家。

法国自古以来就有种种涉及君士坦丁堡的记述。早在中世纪十字军东征的时代，法国的骑士传奇和回忆录就多次写到君士坦丁堡，其中最有代表性的是维尔阿杜安在1212年完成的回忆录《君士坦丁堡征服记》（1657年出版），记述了十字军攻克君士坦丁堡的过程。1697年，路易十四驻君士坦丁堡大使费里奥尔先生，曾把高加索地区的一个姑娘带回法国，作家普雷沃神甫（1697-1763）据此写出了富有浪漫色彩的小说《一个现代希腊姑娘的故事》（1740）。启蒙思想家卢梭的父亲是个祖传的钟表匠，他就是为了发财而跑到君士坦丁堡去谋生的。

然而君士坦丁堡的传奇色彩，无法掩盖后来伊斯坦布尔的破败与没落。所以帕慕克在小说中提及的法国作家，除了患有忧郁症的蒙田和福楼拜之外，主要是19世纪以来法国浪漫主义作家对伊斯坦布尔的观感。这固然是因为19世纪的交通较为发达，到过伊斯坦布尔的法国作家比以前多，但更为重要的是这些作家恰恰都是浪漫主义作家，他们都是怀着对异国情调的向往来到伊斯坦布尔的，用他们的所见所闻给这个城市蒙上了一层忧郁的色彩。其中最为著名的就是奈瓦尔和戈蒂耶，帕慕克往往一连四五页甚至七八页地引用他们的文字。

这些作家对伊斯坦布尔的观感可以大致分为两类。一类是表示赞美和欣赏，例如奈瓦尔和福楼拜。奈瓦尔（1808-1855）是戈蒂耶的同学，他们都是法国浪漫派中具有唯美倾向的作家。不幸的是奈瓦尔狂热地爱上了女演员热妮·柯隆，耗尽全部财产为她捧场，结果人财两空，因深受刺激而患了忧郁症，在1841年由于精神崩溃而疯狂。病情好转后他在1843年到土耳其等地旅行，试图以此来宽慰自己，正因为如此，奈瓦尔在游记《东方之旅》中，不仅描绘了伊斯坦布尔的那些有着“一片无边无际的大草原，有松树与坚果树遮荫”[7]的田园，而且虚构了许多奇风异俗，把这座城市写得犹如天方夜谭，把斋月写成了嘉年华会，甚至说伊斯坦布尔有着世界上最美丽的景致。

随着法国殖民主义的扩张，法国作家怀着对异国情调的向往，纷纷踏上了从埃及到中国的东方之旅。奈瓦尔的描写不禁令人想起洛蒂（1850-1923）、克洛代尔（1868-1955）和谢阁兰(1878—1919)等来过中国的法国作家。克洛代尔曾在上海、福州和天津等地担任领事，他在散文诗集《认识东方》等作品中，以一个基督信徒的目光，超然物外地描绘了中国的景色。谢阁兰曾在我国多次游历，在《碑》、《一条大江》和《西藏》等作品里描绘了随处可见的文物和古迹，赞美了中华民族悠久的历史和文化传统。洛蒂的描绘尤其动人：

 “我推开了一扇画着红色荷花的玻璃门，进入了每晚的童话世界：神奇的紫檀木门拱、黄色的丝毯、难以描绘的闪光瓷器、景泰蓝、漆器以及绣着金色怪物的皇家丝绸……”

“这一片片的宫殿虽然苍老，但在这红色光环的照耀下，高高耸起、黄色彩釉镶边的琉璃的屋顶却闪烁着一种难以名状的雅致，每个屋顶的尖角都像翅膀般伸展开来，在下端的椽子边缘上是一排排列队的怪兽，它们在这里站了一年又一年，如此神圣、永恒”[8]。

这些法国作家描绘了中国古老的灿烂文明，而他们的作品却发表在处于半殖民地的中国，昔日的辉煌衬托出现实的衰败，对照之下不免令人感伤。然而与中国人的感受相比，伊斯坦布尔居民却更加痛彻心肺，因为法国作家所描写的景泰蓝瓷器和丝绸等中国文明依然如故，而奈瓦尔所描绘的旷野、田园和墓园等令人怀念的一切，在当今贫穷和西化的伊斯坦布尔已经不复存在。奈瓦尔描绘或想象出了那么多美丽的景象，却正如他自己后来多次被送进精神病院，47岁时就悬梁自尽一样，徒然留下令人伤感的回想。

实际上，奥斯曼服饰、后宫以至土耳其文等西方人感兴趣的一切都已经逐渐消失，保留下来的只有街头的流浪狗。福楼拜在游历伊斯坦布尔的时候，曾经预言它在一个世纪之内将成为世界之都，其实他的预言只是泡影，他当时关注的是墓园、娼妓之类可怕而肮脏的东西，他自己正在因“也许是一个土耳其小女人”传染给他的梅毒而痛苦不堪、头发脱落，当时的西方旅人都把梅毒称为“法国人”，以至于梅毒到底是否来自法国成了后人争论的一个问题，这对于他的美好预言来说真是一个莫大的讽刺。

真正描绘了伊斯坦布尔的忧郁色彩的另一类法国作家，特别是戈蒂耶（1811-1872）。戈蒂耶起初想当一个画家，后来从绘画转向文学，他反对浪漫主义的感情泛滥，是主张客观描绘的帕尔纳斯派的先驱。他善于用用准确的语言表达画面的色彩和光影，因而对伊斯坦布尔景观的描绘分外生动。与奈瓦尔不同的是，他能够在脏乱之中发现忧伤之美。他孤独地行走在城市的小巷里，身后跟着咆哮的狗群。他看到的是“未经粉刷、颜色发黑、东到西歪的木造房屋，残破的喷泉，年久失修，屋顶塌陷的陵墓”，“留意到破旧黝黑的房屋、石墙、空巷以及墓园不可缺少的柏树”[9]。更为动人的是他描绘了从偏远的贫民区穿过的拜占庭废墟，详尽地表述了城墙的破败与裂痕，破碎的残片，枯燥沉闷的环境，以至于对这一幕幕“忧伤之极”的景象发出感叹：“殊难相信，这些死寂的城墙后头存在着活生生的城市！”“我相信世界上没有哪个地方比这条路更严峻、更忧伤，路长三里多，一端是废墟，另一端是墓地。”[10]

与奈瓦尔描绘的美好景物相反，戈蒂耶描写的衰败景象在百年后却丝毫未变，帕慕克因此深受感动，因为他对城市的感觉与戈蒂耶完全一样：既觉得它很美，又从它的破败中感受到时光的流逝，由此体验到无尽的忧伤。他把这种忧伤称为呼愁，也许是这种忧伤无处不在，弥漫在空气之中，以至于人在每一次呼吸时都在宣泄这种无名的惆怅吧。正因为如此，即使在纪德以法兰西人的高傲目光来看待伊斯坦布尔，夸耀法国文明胜过其他文明的时候，土耳其知识分子尽管愤愤不平也只能暗自悲伤。帕慕克的父亲在1950年代非常喜爱存在主义文学，也充分表明了伊斯坦布尔人对存在主义式的消沉深有同感。

帕慕克把“呼愁”与法国作家莱维·斯特劳斯在《忧郁的热带》里所描写的“忧郁”进行了比较，“两者皆表明某种集体的感觉、某种氛围、某种数百万人共有的文化……差异在于伊斯坦布尔辉煌的历史和文明遗迹处处可见。无论维护得多么糟，无论多么备受忽视或遭丑陋的水泥建筑包围，清真大寺与城内古迹以及帝国残留在街头巷尾的破砖残瓦——小拱门、喷泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人为之心痛。”[11]

如今的伊斯坦布尔是一座处于古代文明遗迹中的贫困破败的城市，土耳其人深知现在已无法胜过西方、无力再现昔日帝国的辉煌，这正是他们这种集体呼愁的根源。而促使他们认识到这一点的恰恰是西方文化、特别是法国作家。所以帕慕克才会得出这样的结论：“我一直想说明的是，我们的‘呼愁’根基于欧洲：此概念首先以法语（由戈蒂耶而起，在朋友奈瓦尔的影响下）探索、表达并入诗。”[12]也正因为如此，他才会从少年时一个激进的西化分子，逐渐爱上了自己的城市，为它的贫困衰败而忧伤。

这种呼愁何时能够消除？在他的小说《白色城堡》里，帕慕克写到一位威尼斯学者与一个土耳其人互换了身份，甚至各自信仰了对方的宗教，从而充分表明具有不同文化传统和宗教信仰的人也可以实现完美的交流。帕慕克在他的所有小说里都提到东西方文化的冲突和交会，正是为了表达他的美好理想：东西方文化应该相互理解，尊重对方、充分交流，以建立一个和谐完美的世界，这也许就是诺贝尔文学奖颁发给他的重要原因吧。

[1] 奥尔罕·帕慕克：《伊斯坦布尔—— 一座城市的记忆》，何佩桦译，上海人民出版社，2007年，第5页。

[2] 奥尔罕·帕慕克：《黑书》，李佳珊译，上海人民出版社，2007年，第9页。

[3] 奥尔罕·帕慕克：《伊斯坦布尔—— 一座城市的记忆》，何佩桦译，第305页。

[4] 同上，第228页。

[5] 奥尔罕·帕慕克：《新人生》，蔡鹃如译，上海人民出版社，2007年，第1页。

[6] 奥尔罕·帕慕克：《伊斯坦布尔—— 一座城市的记忆》，何佩桦译，第106-107页。

[7] 同上，第209页。

[8] 皮埃尔·洛蒂：《北京的陷落》，刘和平等译，山东友谊出版社，2005年，第123、132页。

[9] 奥尔罕·帕慕克：《伊斯坦布尔—— 一座城市的记忆》，何佩桦译，第216-217页。

[10] 同上，第218-219页。

[11] 奥尔罕·帕慕克：《伊斯坦布尔—— 一座城市的记忆》，何佩桦译，第96页。

[12] 同上，第219-220页。